Galería La Fábrica.
Body Art
Maria Abramovich.
sábado, 13 de enero de 2007
martes, 9 de enero de 2007
BIBLIOGRAFÍA
Bernárdez, C. (1999). “Joseph Beuys”. Nerea: Madrid.
Goldberg, R. (1996). “Performance Art”. Destino: Barcelona.
Jones, A. “Body Art/Performing the Subject”. University of Minnesota Press: Minnessota.
Lamarche-Vidal, B. (1965). Trad. Edison Simona. Siruela: Madrid.
Museo de Arte Reina Sofia. (1994). Joseph Beyus. Ministerios de Cultura: Madrid.
Ruhrberg, Schneckenburger, Frike, Honnef. (2001). “Arte del S. XX. Pintura. Escultura. Nuevos Medios. Fotografía”. TASCHEN: Barcelona.
Goldberg, R. (1996). “Performance Art”. Destino: Barcelona.
Jones, A. “Body Art/Performing the Subject”. University of Minnesota Press: Minnessota.
Lamarche-Vidal, B. (1965). Trad. Edison Simona. Siruela: Madrid.
Museo de Arte Reina Sofia. (1994). Joseph Beyus. Ministerios de Cultura: Madrid.
Ruhrberg, Schneckenburger, Frike, Honnef. (2001). “Arte del S. XX. Pintura. Escultura. Nuevos Medios. Fotografía”. TASCHEN: Barcelona.
John Cage and Merce Cunningham
Al mismo tiempo que la Black MOuntain Colege cogía prestigio, un joven músico John Cage y un bailarín Merce Cunningham estaba comenzando a hacer pequeñas representaciones en círculos artísticos reducidos de Nueva York y la Costa Oeste. En 1937, Cage expresó su opinión sobre la música en un manifiesto llamado el futuro de la música. Esta basado en la idea de que donde quiera que estemos la mayor parte de lo que oímos es ruido. Cage pretendía capturar esos sonidos, no usarlos como efectos sonoros sino como instrumentos músicos. Cualquier cosa de la que pudiera hacerse música era usada por Cage.
A pesar de la respuesta un tanto perpleja de la crítica a esta idea inicial de Cage, éste fue invitado a dar un concierto en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1948.
En el nivel teórico, Cage señaló que los compositores que optaban por enfrentarse al campo entero del sonido necesariamente tenían que desarrollar nuevos métodos de notación.
Para 1948 el bailarín y el compositor habían estado colaborando en varios proyectos durante casi una década y ambos fueron invitados a unirse a la escuela de verano del Black College. Willen de Kooning y Buckminster Fuller también estaban allí. Juntos reconstruyeron La piège de Méduse, de Erik Satie. La performance presentaba a Elaine de Kooning como la actriz principal, a Fuller como el barón Méduse, la coreografía para el "mono mecánico" era de Cunningham y los decorados de Willien de Kooning. Dirigida por Helen Livingston y Arthur Penn, la performance presentaba las poco conocidas absurdidades del "drama" de Satie a la escuela Black Mountain. Cage tuvo que luchar para la aceptación de las ideas de Satie, como luego tuvo que hacer para la aceptación de las suyas.
En 1952, Cage llevó sus experimentos aún más lejos y llegó a su obra silenciosa, era una obra de tres movimientos durante la cual no se produce ningún movimiento de forma intencionada.
John Cage es uno de los mejores ejemplos de los que consistió la fusión de las disciplinas artísticas. Durante los años 50 la fusión progresiva de las distintas disciplinas artísticas se aceptaba en Europa como parte de la práctica artística <>, pero su irrupción en Estados UNidos alcanzó una radicalidad inesperada. John Cage fue el encargado de abrir esta puerta estética. Su encuentro con el budismo zen en 1947 fue tan determinante para él como para Yves Klein. Cage descubrió en el fenómeno del silencio el equivalente musical de la nada absoluta, al tiempo que se reafirmó en su idea de la igualdad de todos los aspectos de la creación. Fue así como llegó rechazar cualquier forma de jerarquía, prefiriendo la visión de sonidos y ruidos al mismo nivel que la producción intencionada o no de los mismos. Asimismo, se guiaba por el principio busdista según el cual todo era capaz de desarrollarse con plena libertad. POr último, llevando el principio del azar a su conclusión lógica, Cage se liberó del yugo de la búsqueda de los mejor.
En el espacio insonorizado de Harvard, Cage comprobó que el silencio absoluto no existía. Un año después, en 1952, estrenó su composición legendaria 4´33´´. Su intérprete, David Tudor tocó tres movimientos mediante el cierre sistemático de la tapa del piano y su apertura al final de cada movimiento. La emisión de los sonidos para la cual se habían dado los espectadores no era para ser oída. Pero fue precisamente ese vacío sonoro el que hizo al público percatarse de que cada vez había más ruido en la sala.
A pesar de la respuesta un tanto perpleja de la crítica a esta idea inicial de Cage, éste fue invitado a dar un concierto en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1948.
En el nivel teórico, Cage señaló que los compositores que optaban por enfrentarse al campo entero del sonido necesariamente tenían que desarrollar nuevos métodos de notación.
Para 1948 el bailarín y el compositor habían estado colaborando en varios proyectos durante casi una década y ambos fueron invitados a unirse a la escuela de verano del Black College. Willen de Kooning y Buckminster Fuller también estaban allí. Juntos reconstruyeron La piège de Méduse, de Erik Satie. La performance presentaba a Elaine de Kooning como la actriz principal, a Fuller como el barón Méduse, la coreografía para el "mono mecánico" era de Cunningham y los decorados de Willien de Kooning. Dirigida por Helen Livingston y Arthur Penn, la performance presentaba las poco conocidas absurdidades del "drama" de Satie a la escuela Black Mountain. Cage tuvo que luchar para la aceptación de las ideas de Satie, como luego tuvo que hacer para la aceptación de las suyas.
En 1952, Cage llevó sus experimentos aún más lejos y llegó a su obra silenciosa, era una obra de tres movimientos durante la cual no se produce ningún movimiento de forma intencionada.
John Cage es uno de los mejores ejemplos de los que consistió la fusión de las disciplinas artísticas. Durante los años 50 la fusión progresiva de las distintas disciplinas artísticas se aceptaba en Europa como parte de la práctica artística <
En el espacio insonorizado de Harvard, Cage comprobó que el silencio absoluto no existía. Un año después, en 1952, estrenó su composición legendaria 4´33´´. Su intérprete, David Tudor tocó tres movimientos mediante el cierre sistemático de la tapa del piano y su apertura al final de cada movimiento. La emisión de los sonidos para la cual se habían dado los espectadores no era para ser oída. Pero fue precisamente ese vacío sonoro el que hizo al público percatarse de que cada vez había más ruido en la sala.
Paul McCarthy: Resumiendo
Artista estadounidense. Realiza performances, vídeos, fotografías e instalaciones. Criado en una familia liberal de Salt Lake City, en plena comunidad mormona, su madre le anima pronto a declinarse por su afición al arte. Paul McCarthy se forma en las universidades de Utah y California durante los años 70. Es entonces cuando realiza sus primeros performances en los que aparece disfrazado y realiza actos obscenos con la comida. En los 80 se traslada a San Francisco donde imparte clases de vídeo y performance en la universidad de UCLA. En sus obras denuncia la hipocresía de los valores occidentales y utiliza imágenes muy agresivas, a menudo de contenido violento, sexual o escatológico para provocar el malestar del espectador. Esta crítica de la sociedad norteamericana se produce a menudo a través de la subversión y la parodia de sus series televisivas más populares. Entre sus trabajos pueden mencionarse The Garden (1991-92), Bossy Burger o Cultural Gothic . Su obra se populariza a partir de la exposición “Helter Skelter: L.A. Art in the 1990´s” celebrada en el MOCA de Los Ángeles en 1992 y en la que participaron otros artistas como Matthew Barney, Damien Hirst o Jason Rodees. También ha expuesto en la Bienal de Venecia (1999) y en la Bienal de Sydney (2000). En el año 2001 el New Museum de Nueva York le dedica su primera retrospectiva.
Paul McCarthy es lo que, desde el impacto provocado por Joseph Beuys, en determinados círculos se denomina «artista de culto», una especie de creador casi desconocido del gran público pero que tiene una cohorte de seguidores incondicionales desparramados por el mundo, los cuales siguen con verdadera devoción y admiración cada uno de sus nuevos planteamientos. En realidad, a McCarthy le ha alejado durante mucho tiempo de los circuitos internacionales su dedicación constante a las acciones y a las performances en la gran urbe californiana, donde lleva enseñando en su Universidad desde hace treinta años, así como su paciente dedicación al dibujo, una disciplina esencial para conocer su proceso de trabajo y su disección analítica de los miedos, angustias, deseos reprimidos y neurosis que asuelan al hombre contemporáneo, bombardeado obscenamente por la publicidad y la multiplicidad indigerible de imágenes.
De hecho McCarthy, que nunca ha ocultado la influencia recibida del surrealismo, del assemblage, especialmente de Rauschenberg, del movimiento Fluxus y del expresionismo abstracto, sobre todo Pollock y De Kooning, ha sido un artista tradicionalmente vinculado al Action art y a la expresión que proviene de las profundidades del subconsciente. Sin embargo, lo que escandaliza en él es la provocación y el desparpajo con el que, usando iconos, elementos, objetos y situaciones provenientes del ámbito doméstico y familiar, en concreto del universo de la clase media americana, desmonta y destroza no tanto los sacrosantos tabúes de lo políticamente correcto y de lo respetable, como la inmundicia pornográfica, por manipuladora, de la publicidad de consumo, a la que responde con imágenes asimismo pornográficas y procaces, porque en el fondo ese ansia de consumo proviene de la insatisfacción del deseo, de la incomunicación, de la ausencia de relaciones, no hace falta que fraternales, sino por lo menos cálidas, tolerantes y respetables entre los seres humanos. Y, además, lo hace no sólo de una manera desvergonzada y muy promiscua desde el punto de vista de las referencias genitales de muchas de sus imágenes, sino de modo violento, especialmente en sus performances y acciones, de las que hay constancia en vídeo, en las que el propio artista actúa compulsivamente, como estimulado por un frenesí incontrolado que le lleva a producir y producir imágenes e incluso a aparentar autolesionarse.
Paul McCarthy es lo que, desde el impacto provocado por Joseph Beuys, en determinados círculos se denomina «artista de culto», una especie de creador casi desconocido del gran público pero que tiene una cohorte de seguidores incondicionales desparramados por el mundo, los cuales siguen con verdadera devoción y admiración cada uno de sus nuevos planteamientos. En realidad, a McCarthy le ha alejado durante mucho tiempo de los circuitos internacionales su dedicación constante a las acciones y a las performances en la gran urbe californiana, donde lleva enseñando en su Universidad desde hace treinta años, así como su paciente dedicación al dibujo, una disciplina esencial para conocer su proceso de trabajo y su disección analítica de los miedos, angustias, deseos reprimidos y neurosis que asuelan al hombre contemporáneo, bombardeado obscenamente por la publicidad y la multiplicidad indigerible de imágenes.
De hecho McCarthy, que nunca ha ocultado la influencia recibida del surrealismo, del assemblage, especialmente de Rauschenberg, del movimiento Fluxus y del expresionismo abstracto, sobre todo Pollock y De Kooning, ha sido un artista tradicionalmente vinculado al Action art y a la expresión que proviene de las profundidades del subconsciente. Sin embargo, lo que escandaliza en él es la provocación y el desparpajo con el que, usando iconos, elementos, objetos y situaciones provenientes del ámbito doméstico y familiar, en concreto del universo de la clase media americana, desmonta y destroza no tanto los sacrosantos tabúes de lo políticamente correcto y de lo respetable, como la inmundicia pornográfica, por manipuladora, de la publicidad de consumo, a la que responde con imágenes asimismo pornográficas y procaces, porque en el fondo ese ansia de consumo proviene de la insatisfacción del deseo, de la incomunicación, de la ausencia de relaciones, no hace falta que fraternales, sino por lo menos cálidas, tolerantes y respetables entre los seres humanos. Y, además, lo hace no sólo de una manera desvergonzada y muy promiscua desde el punto de vista de las referencias genitales de muchas de sus imágenes, sino de modo violento, especialmente en sus performances y acciones, de las que hay constancia en vídeo, en las que el propio artista actúa compulsivamente, como estimulado por un frenesí incontrolado que le lleva a producir y producir imágenes e incluso a aparentar autolesionarse.
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