Galería La Fábrica.
Body Art
Maria Abramovich.
sábado, 13 de enero de 2007
martes, 9 de enero de 2007
BIBLIOGRAFÍA
Bernárdez, C. (1999). “Joseph Beuys”. Nerea: Madrid.
Goldberg, R. (1996). “Performance Art”. Destino: Barcelona.
Jones, A. “Body Art/Performing the Subject”. University of Minnesota Press: Minnessota.
Lamarche-Vidal, B. (1965). Trad. Edison Simona. Siruela: Madrid.
Museo de Arte Reina Sofia. (1994). Joseph Beyus. Ministerios de Cultura: Madrid.
Ruhrberg, Schneckenburger, Frike, Honnef. (2001). “Arte del S. XX. Pintura. Escultura. Nuevos Medios. Fotografía”. TASCHEN: Barcelona.
Goldberg, R. (1996). “Performance Art”. Destino: Barcelona.
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Lamarche-Vidal, B. (1965). Trad. Edison Simona. Siruela: Madrid.
Museo de Arte Reina Sofia. (1994). Joseph Beyus. Ministerios de Cultura: Madrid.
Ruhrberg, Schneckenburger, Frike, Honnef. (2001). “Arte del S. XX. Pintura. Escultura. Nuevos Medios. Fotografía”. TASCHEN: Barcelona.
John Cage and Merce Cunningham
Al mismo tiempo que la Black MOuntain Colege cogía prestigio, un joven músico John Cage y un bailarín Merce Cunningham estaba comenzando a hacer pequeñas representaciones en círculos artísticos reducidos de Nueva York y la Costa Oeste. En 1937, Cage expresó su opinión sobre la música en un manifiesto llamado el futuro de la música. Esta basado en la idea de que donde quiera que estemos la mayor parte de lo que oímos es ruido. Cage pretendía capturar esos sonidos, no usarlos como efectos sonoros sino como instrumentos músicos. Cualquier cosa de la que pudiera hacerse música era usada por Cage.
A pesar de la respuesta un tanto perpleja de la crítica a esta idea inicial de Cage, éste fue invitado a dar un concierto en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1948.
En el nivel teórico, Cage señaló que los compositores que optaban por enfrentarse al campo entero del sonido necesariamente tenían que desarrollar nuevos métodos de notación.
Para 1948 el bailarín y el compositor habían estado colaborando en varios proyectos durante casi una década y ambos fueron invitados a unirse a la escuela de verano del Black College. Willen de Kooning y Buckminster Fuller también estaban allí. Juntos reconstruyeron La piège de Méduse, de Erik Satie. La performance presentaba a Elaine de Kooning como la actriz principal, a Fuller como el barón Méduse, la coreografía para el "mono mecánico" era de Cunningham y los decorados de Willien de Kooning. Dirigida por Helen Livingston y Arthur Penn, la performance presentaba las poco conocidas absurdidades del "drama" de Satie a la escuela Black Mountain. Cage tuvo que luchar para la aceptación de las ideas de Satie, como luego tuvo que hacer para la aceptación de las suyas.
En 1952, Cage llevó sus experimentos aún más lejos y llegó a su obra silenciosa, era una obra de tres movimientos durante la cual no se produce ningún movimiento de forma intencionada.
John Cage es uno de los mejores ejemplos de los que consistió la fusión de las disciplinas artísticas. Durante los años 50 la fusión progresiva de las distintas disciplinas artísticas se aceptaba en Europa como parte de la práctica artística <>, pero su irrupción en Estados UNidos alcanzó una radicalidad inesperada. John Cage fue el encargado de abrir esta puerta estética. Su encuentro con el budismo zen en 1947 fue tan determinante para él como para Yves Klein. Cage descubrió en el fenómeno del silencio el equivalente musical de la nada absoluta, al tiempo que se reafirmó en su idea de la igualdad de todos los aspectos de la creación. Fue así como llegó rechazar cualquier forma de jerarquía, prefiriendo la visión de sonidos y ruidos al mismo nivel que la producción intencionada o no de los mismos. Asimismo, se guiaba por el principio busdista según el cual todo era capaz de desarrollarse con plena libertad. POr último, llevando el principio del azar a su conclusión lógica, Cage se liberó del yugo de la búsqueda de los mejor.
En el espacio insonorizado de Harvard, Cage comprobó que el silencio absoluto no existía. Un año después, en 1952, estrenó su composición legendaria 4´33´´. Su intérprete, David Tudor tocó tres movimientos mediante el cierre sistemático de la tapa del piano y su apertura al final de cada movimiento. La emisión de los sonidos para la cual se habían dado los espectadores no era para ser oída. Pero fue precisamente ese vacío sonoro el que hizo al público percatarse de que cada vez había más ruido en la sala.
A pesar de la respuesta un tanto perpleja de la crítica a esta idea inicial de Cage, éste fue invitado a dar un concierto en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1948.
En el nivel teórico, Cage señaló que los compositores que optaban por enfrentarse al campo entero del sonido necesariamente tenían que desarrollar nuevos métodos de notación.
Para 1948 el bailarín y el compositor habían estado colaborando en varios proyectos durante casi una década y ambos fueron invitados a unirse a la escuela de verano del Black College. Willen de Kooning y Buckminster Fuller también estaban allí. Juntos reconstruyeron La piège de Méduse, de Erik Satie. La performance presentaba a Elaine de Kooning como la actriz principal, a Fuller como el barón Méduse, la coreografía para el "mono mecánico" era de Cunningham y los decorados de Willien de Kooning. Dirigida por Helen Livingston y Arthur Penn, la performance presentaba las poco conocidas absurdidades del "drama" de Satie a la escuela Black Mountain. Cage tuvo que luchar para la aceptación de las ideas de Satie, como luego tuvo que hacer para la aceptación de las suyas.
En 1952, Cage llevó sus experimentos aún más lejos y llegó a su obra silenciosa, era una obra de tres movimientos durante la cual no se produce ningún movimiento de forma intencionada.
John Cage es uno de los mejores ejemplos de los que consistió la fusión de las disciplinas artísticas. Durante los años 50 la fusión progresiva de las distintas disciplinas artísticas se aceptaba en Europa como parte de la práctica artística <
En el espacio insonorizado de Harvard, Cage comprobó que el silencio absoluto no existía. Un año después, en 1952, estrenó su composición legendaria 4´33´´. Su intérprete, David Tudor tocó tres movimientos mediante el cierre sistemático de la tapa del piano y su apertura al final de cada movimiento. La emisión de los sonidos para la cual se habían dado los espectadores no era para ser oída. Pero fue precisamente ese vacío sonoro el que hizo al público percatarse de que cada vez había más ruido en la sala.
Paul McCarthy: Resumiendo
Artista estadounidense. Realiza performances, vídeos, fotografías e instalaciones. Criado en una familia liberal de Salt Lake City, en plena comunidad mormona, su madre le anima pronto a declinarse por su afición al arte. Paul McCarthy se forma en las universidades de Utah y California durante los años 70. Es entonces cuando realiza sus primeros performances en los que aparece disfrazado y realiza actos obscenos con la comida. En los 80 se traslada a San Francisco donde imparte clases de vídeo y performance en la universidad de UCLA. En sus obras denuncia la hipocresía de los valores occidentales y utiliza imágenes muy agresivas, a menudo de contenido violento, sexual o escatológico para provocar el malestar del espectador. Esta crítica de la sociedad norteamericana se produce a menudo a través de la subversión y la parodia de sus series televisivas más populares. Entre sus trabajos pueden mencionarse The Garden (1991-92), Bossy Burger o Cultural Gothic . Su obra se populariza a partir de la exposición “Helter Skelter: L.A. Art in the 1990´s” celebrada en el MOCA de Los Ángeles en 1992 y en la que participaron otros artistas como Matthew Barney, Damien Hirst o Jason Rodees. También ha expuesto en la Bienal de Venecia (1999) y en la Bienal de Sydney (2000). En el año 2001 el New Museum de Nueva York le dedica su primera retrospectiva.
Paul McCarthy es lo que, desde el impacto provocado por Joseph Beuys, en determinados círculos se denomina «artista de culto», una especie de creador casi desconocido del gran público pero que tiene una cohorte de seguidores incondicionales desparramados por el mundo, los cuales siguen con verdadera devoción y admiración cada uno de sus nuevos planteamientos. En realidad, a McCarthy le ha alejado durante mucho tiempo de los circuitos internacionales su dedicación constante a las acciones y a las performances en la gran urbe californiana, donde lleva enseñando en su Universidad desde hace treinta años, así como su paciente dedicación al dibujo, una disciplina esencial para conocer su proceso de trabajo y su disección analítica de los miedos, angustias, deseos reprimidos y neurosis que asuelan al hombre contemporáneo, bombardeado obscenamente por la publicidad y la multiplicidad indigerible de imágenes.
De hecho McCarthy, que nunca ha ocultado la influencia recibida del surrealismo, del assemblage, especialmente de Rauschenberg, del movimiento Fluxus y del expresionismo abstracto, sobre todo Pollock y De Kooning, ha sido un artista tradicionalmente vinculado al Action art y a la expresión que proviene de las profundidades del subconsciente. Sin embargo, lo que escandaliza en él es la provocación y el desparpajo con el que, usando iconos, elementos, objetos y situaciones provenientes del ámbito doméstico y familiar, en concreto del universo de la clase media americana, desmonta y destroza no tanto los sacrosantos tabúes de lo políticamente correcto y de lo respetable, como la inmundicia pornográfica, por manipuladora, de la publicidad de consumo, a la que responde con imágenes asimismo pornográficas y procaces, porque en el fondo ese ansia de consumo proviene de la insatisfacción del deseo, de la incomunicación, de la ausencia de relaciones, no hace falta que fraternales, sino por lo menos cálidas, tolerantes y respetables entre los seres humanos. Y, además, lo hace no sólo de una manera desvergonzada y muy promiscua desde el punto de vista de las referencias genitales de muchas de sus imágenes, sino de modo violento, especialmente en sus performances y acciones, de las que hay constancia en vídeo, en las que el propio artista actúa compulsivamente, como estimulado por un frenesí incontrolado que le lleva a producir y producir imágenes e incluso a aparentar autolesionarse.
Paul McCarthy es lo que, desde el impacto provocado por Joseph Beuys, en determinados círculos se denomina «artista de culto», una especie de creador casi desconocido del gran público pero que tiene una cohorte de seguidores incondicionales desparramados por el mundo, los cuales siguen con verdadera devoción y admiración cada uno de sus nuevos planteamientos. En realidad, a McCarthy le ha alejado durante mucho tiempo de los circuitos internacionales su dedicación constante a las acciones y a las performances en la gran urbe californiana, donde lleva enseñando en su Universidad desde hace treinta años, así como su paciente dedicación al dibujo, una disciplina esencial para conocer su proceso de trabajo y su disección analítica de los miedos, angustias, deseos reprimidos y neurosis que asuelan al hombre contemporáneo, bombardeado obscenamente por la publicidad y la multiplicidad indigerible de imágenes.
De hecho McCarthy, que nunca ha ocultado la influencia recibida del surrealismo, del assemblage, especialmente de Rauschenberg, del movimiento Fluxus y del expresionismo abstracto, sobre todo Pollock y De Kooning, ha sido un artista tradicionalmente vinculado al Action art y a la expresión que proviene de las profundidades del subconsciente. Sin embargo, lo que escandaliza en él es la provocación y el desparpajo con el que, usando iconos, elementos, objetos y situaciones provenientes del ámbito doméstico y familiar, en concreto del universo de la clase media americana, desmonta y destroza no tanto los sacrosantos tabúes de lo políticamente correcto y de lo respetable, como la inmundicia pornográfica, por manipuladora, de la publicidad de consumo, a la que responde con imágenes asimismo pornográficas y procaces, porque en el fondo ese ansia de consumo proviene de la insatisfacción del deseo, de la incomunicación, de la ausencia de relaciones, no hace falta que fraternales, sino por lo menos cálidas, tolerantes y respetables entre los seres humanos. Y, además, lo hace no sólo de una manera desvergonzada y muy promiscua desde el punto de vista de las referencias genitales de muchas de sus imágenes, sino de modo violento, especialmente en sus performances y acciones, de las que hay constancia en vídeo, en las que el propio artista actúa compulsivamente, como estimulado por un frenesí incontrolado que le lleva a producir y producir imágenes e incluso a aparentar autolesionarse.
VICO ACCONCI: RESUMIENDO
Artista estadounidense. Para Vito Acconci la obra de arte consiste en descubrir y apreciar el espacio. El sentido nace únicamente del lenguaje del cuerpo en el espacio.
Activo desde los años sesenta, Vito Acconci se dedicó primero a la escritura. Multiplica las performances e intenta, a través de la acción, modificar el estatuto del artista. Las performances implican al espectador en una relación, a menudo ruda, de dominación y de manipulación. También es uno de los artistas pioneros en comprometerse con la expresión fotográfica y cinematográfica. Aunque ha tocado casi todos los palos, los orígenes de Acconci como artista los encontramos en la literatura. La poesía fue el primer campo de experimentación y de actuación artística de este creador nacido en Nueva York en 1940. A través de la palabra, Acconci –que por entonces se daba a conocer como Vito Hannibal Acconci- desarrolló en la segunda mitad de la década de los sesenta el "arte de la oralidad", fundamentando en ella todo lo que sería su trabajo posterior. Junto a Bernardette Mayer, editó entre 1967 y 1969 el periódico de poesía "0 to 9", que logró convertirse en el nexo entre los representantes de la literatura y de las artes plásticas en el Nueva York del momento. Sus escritos son publicados en la "Anthologie des poètes américains” y lleva a cabo los denominados "poetry events", sus primeras performances en las que la escritura iba más allá del papel que la contenía, para ocupar el espacio real. Ya no era solo leer poesía, sino actuar con ella. El paso de la página escrita a otros espacios físicos de exhibición no se haría esperar y Acconci se ayuda de la fotografía para documentar esas performances en las que combinaba poesía con Body Art. En ellas introduce su propio cuerpo y su movimiento se convierte en el generador de experiencias sobre la relación del cuerpo y el espacio: no se trataba de fotografiar una actividad sino que era la actividad la que generaba la fotografía. En esta época marcada por el sentido teórico y conceptual de su trabajo, destacan obras como Jumps (1969), en el que la fotografía registra la percepción física del movimiento, o Following Piece, en que el artista sigue durante horas a personas anónimas que transitan por las calles de su ciudad y posteriormente narra la experiencia a través de una carta. La manera en la que Acconci relaciona la actividad artística con el contexto espacial y social es uno de los motores de todo su trabajo, así como un elemento clave para entender la obra del neoyorquino.
Culminada la etapa de experimentar con la performance, Acconci se centra en instalaciones que requieren de la intervención del espectador. Experiencias sensoriales, mecanismos y la permanente presencia del artista -ya sea mediante su voz grabada o en una proyección de vídeo- se unen para crear un espacio de relación entre creador y público. The Red Tapes (1976), Movable flloor (1979) y Another Candy Bar from GI Joe (1977) son algunas de las piezas más destacadas que encontramos en la muestra.
A principios de los ochenta se crea el Acconci Studio, atendiendo a una nueva reflexión sobre el arte público y el arte privado. Se coincide en señalar Abstract House (1981) como la obra que marca el momento de inflexión entre Vito Hannibal Acconci y el Accnci Studio. Es uno de los primeros trabajos sobre arquitectura móvil que tanto le interesarán, basado en una estructura construida siguiendo el modelo de una cúpula geodésica que se despliega y en cuyo interior actúan una serie de elementos que se ponen en funcionamiento cuando el público accede a sentarse. Al accionarse el mecanismo se muestran diferentes imágenes del cuerpo que, a su vez, representan elementos religiosos o políticos. Es una época en la que el empleo sistemático de algunos de los iconos de la cultura americana como la bandera, el coche o el avión está muy presente en la obra de Acconci.
En su madurez, el interés por los espacios públicos aumenta y en el Acconci Studio se rodea de arquitectos y artistas con los que realizar propuestas sobre la intervención en modelos arquitectónicos y plantea la reflexión sobre el espacio urbano siempre preocupado por la relación del lenguaje y el cuerpo con el espacio, ahora a través de la experiencia de la ciudad como orden racional.
Activo desde los años sesenta, Vito Acconci se dedicó primero a la escritura. Multiplica las performances e intenta, a través de la acción, modificar el estatuto del artista. Las performances implican al espectador en una relación, a menudo ruda, de dominación y de manipulación. También es uno de los artistas pioneros en comprometerse con la expresión fotográfica y cinematográfica. Aunque ha tocado casi todos los palos, los orígenes de Acconci como artista los encontramos en la literatura. La poesía fue el primer campo de experimentación y de actuación artística de este creador nacido en Nueva York en 1940. A través de la palabra, Acconci –que por entonces se daba a conocer como Vito Hannibal Acconci- desarrolló en la segunda mitad de la década de los sesenta el "arte de la oralidad", fundamentando en ella todo lo que sería su trabajo posterior. Junto a Bernardette Mayer, editó entre 1967 y 1969 el periódico de poesía "0 to 9", que logró convertirse en el nexo entre los representantes de la literatura y de las artes plásticas en el Nueva York del momento. Sus escritos son publicados en la "Anthologie des poètes américains” y lleva a cabo los denominados "poetry events", sus primeras performances en las que la escritura iba más allá del papel que la contenía, para ocupar el espacio real. Ya no era solo leer poesía, sino actuar con ella. El paso de la página escrita a otros espacios físicos de exhibición no se haría esperar y Acconci se ayuda de la fotografía para documentar esas performances en las que combinaba poesía con Body Art. En ellas introduce su propio cuerpo y su movimiento se convierte en el generador de experiencias sobre la relación del cuerpo y el espacio: no se trataba de fotografiar una actividad sino que era la actividad la que generaba la fotografía. En esta época marcada por el sentido teórico y conceptual de su trabajo, destacan obras como Jumps (1969), en el que la fotografía registra la percepción física del movimiento, o Following Piece, en que el artista sigue durante horas a personas anónimas que transitan por las calles de su ciudad y posteriormente narra la experiencia a través de una carta. La manera en la que Acconci relaciona la actividad artística con el contexto espacial y social es uno de los motores de todo su trabajo, así como un elemento clave para entender la obra del neoyorquino.
Culminada la etapa de experimentar con la performance, Acconci se centra en instalaciones que requieren de la intervención del espectador. Experiencias sensoriales, mecanismos y la permanente presencia del artista -ya sea mediante su voz grabada o en una proyección de vídeo- se unen para crear un espacio de relación entre creador y público. The Red Tapes (1976), Movable flloor (1979) y Another Candy Bar from GI Joe (1977) son algunas de las piezas más destacadas que encontramos en la muestra.
A principios de los ochenta se crea el Acconci Studio, atendiendo a una nueva reflexión sobre el arte público y el arte privado. Se coincide en señalar Abstract House (1981) como la obra que marca el momento de inflexión entre Vito Hannibal Acconci y el Accnci Studio. Es uno de los primeros trabajos sobre arquitectura móvil que tanto le interesarán, basado en una estructura construida siguiendo el modelo de una cúpula geodésica que se despliega y en cuyo interior actúan una serie de elementos que se ponen en funcionamiento cuando el público accede a sentarse. Al accionarse el mecanismo se muestran diferentes imágenes del cuerpo que, a su vez, representan elementos religiosos o políticos. Es una época en la que el empleo sistemático de algunos de los iconos de la cultura americana como la bandera, el coche o el avión está muy presente en la obra de Acconci.
En su madurez, el interés por los espacios públicos aumenta y en el Acconci Studio se rodea de arquitectos y artistas con los que realizar propuestas sobre la intervención en modelos arquitectónicos y plantea la reflexión sobre el espacio urbano siempre preocupado por la relación del lenguaje y el cuerpo con el espacio, ahora a través de la experiencia de la ciudad como orden racional.
EEUU PERFORMANCE Y VIDEO
La performance de los últimos años de los 60 y de comienzos de los 70 que se llevó a cabo en Estados Unidos reflejó el rechazo de los materiales tradicionales de lienzo, papel o cincel del arte conceptual, con los intérpretes comenzando a trabajar con su propio cuerpo. El cuerpo se convirtió en el medio de expresión más directo.
La mayor parte de las performances de los E.E.U.U. se ocupaban de las propiedades formales del cuerpo en el espacio y el tiempo.
Dos son los representantes fundamentales de la performance en Estados Unidos: Accoci y Opperheim. En tanto que las performances de Acconci tenían sus antecedentes en su poesía, las de Opperheim mostraban huellas de su formación como escultor. Al igual que muchos artistas de la época, éste artista deseaba contrarrestar la influencia de la escultura minimalista.
Opperheim hizo varias obras en las cuales la preocupación principal era la experiencia de formas y actividades esculturales, antes que su construcción real. En tensión paralela (1970) construyó un gran montículo de tierra que actuaría como modelo para su propia demostración. Luego colgado de paredes de ladrillos paralelos creó una curva que producía la forma del montículo.
Pila de plomo para Sebastián (1970) fue diseñada para un hombre que tenía una pierna artificial, la intención era representar de manera artificial. La intención era representar de una forma similar ciertas sensaciones esculturales, como la fundición y la reducción. La pierna artificial fue reemplazada por un tubo que luego fue fundido con un soplete.
Ese mismo año, Oppenheim llevó su experimento más allá en una obra llevada a cabo en Jones Beach, Long Island. En Postura de leer para quemadura de segundo grado estaba preocupado por la noción del cambio de color, una preocupación del pintor tradicional, pero en este caso en su propia piel. Su piel se convirtió en un pigmento. Se quedó tumbado en la playa hasta que la parte expuesta al sol, se quemó. Así produjo el cambio de color más sencillo.
Hacía 1972, Oppenheim se cansó de las performances en vivo. Siguió ideando obras pero donde los intérpretes eran títeres en lugar de personas. Las pequeñas figuras de madera, acompañadas por canciones y frases grabadas, continuaron formulando las preguntas del arte conceptual. Un ejemplo fue Tema para un éxito principal (1975) donde en una habitación débilmente iluminada, un títere solitario se sacudía sin parar al ritmo de su propio tema.
El artista californiano Chris Burden pasó por una transición similar a la de Acconci y Oppenheim. Este artista comenzó con performances que llevaban el esfuerzo y las contracciones físicas más allá de los límites de la resistencia normal y se separó de la performance después de varios años con representaciones que desafiaban a la muerte.
Su primera performance tuvo lugar cuando aún era estudiante, Burden se instaló en una cabina donde se pasó cinco días recibiendo sólo agua. Después, en ese mismo año, 1971, preparó la pieza Pieza de disparo, donde pidió a un amigo que le disparara una bala en el brazo izquierdo. En 1972, Hombre muerto, también fue un juego cercano a la muerte. El factor riesgo era una pieza constitutiva fundamental de su obra, según Bruder.
Al mismo tiempo que esos artistas estaban trabajando con su cuerpo como objetos, manipulándolos como si fueran una pieza de escultura o una página de un libro, otros desarrollaron performances más estructuradas que exploraban el cuerpo como elemento en el espacio.
Burce Nauman, artista californiano, realizó obras como Caminando de manera exagera alrededor del perímetro de un cuadrado (1968), que tenía relación directa con su escultura. Al caminar alrededor de un cuadrado, podría experimentar de primera mano el volumen y las dimensiones de sus figuras esculturales.
El estudio de la conducta activa y pasiva del espectador se convirtió en la base de muchas de las performances del artista neoyorquino Dan Graman desde comienzos de la década de 1970. No obstante Graman pretendía combinar en una misma pieza el papel activo del intérprete y el pasivo del espectador. De manera que introdujo espejos y vídeo que permitían a los intérpretes ser los espectadores de sus propias acciones. En Proyecciones de la conciencia de dos (1973) Graham creaba una situación que solía aumentar más esa conciencia, puesto que se pedía a dos personas, delante del público, que verbalizaran como veían al compañero.
La teoría de Graham de las relaciones espectador-intérprete se basaba en la idea de Bertolt Brecha de imponer un estado incómodo e inseguro en el público con la intención de reducir el vacío entre los dos. En obras posteriores, Graham estudió esto más a fondo, añadiendo los elementos de tiempo y espacio. Se utilizaron técnicas de vídeo y espejos para dar sensación de pasado, presente y futuro. En Presente pasado continuo (1974) el espejo actuaba como un reflejo del tiempo presente, en tanto que la retroalimentación de vídeo mostraba al intérprete/espectador sus acciones del pasado.
La artista de performance neoyorquina Trisha Brown añadió una dimensión adicional a la noción del espectador del cuerpo en el espacio. Obra como Hombre bajando por el lado de un edificio (1969) u Hombre andando por una pared (1970) fueron diseñados para desorientar el sentido gravitacional del espectador. Obras similares exploraron las posibilidades del movimiento es en espacio. Lugares (1975) relacionaba los movimientos reales en el espacio con el plano bidimensional. La performance fue ideada en forma de dibujos y Brown trabajó en tres métodos de notación para lograr el efecto final.
También en Nueva York, Lucinda Childs creó varias performance de acuerdo con la notación anterior, cuidadosamente elaborada. Cúmulos en los bordes para 20 líneas oblicuas (1975) era una obra de ésas donde grupos de bailarines exploraban las líneas diagonales del espacio.
La influencia de este tipo de performance llevó a la danza inglesa donde Ting Theatre of Mistakes formó talleres en colaboración con artistas de Estados Unidos para desarrollar en Inglaterra estas nuevas ideas en torno al espacio de la acción artística.
La elección de rituales de tribus diferentes también fue una de las temáticas más recurrentes en la performance norteamericana. La obra de Joan Jonas se remitía a las ceremonias religiosas de las tribus hopo y zuñi. En la obra de Nueva York de Jonas Demora demora (1972) el público estaba situado por encima de la performance. Desde lo alto de los edificios observaban treinta performances dispersas por los solares vacíos de la ciudad. Jonas incorporó la dilatada sensación de aire libre tan típica de las ceremonias rituales. En Embudo (1974) se veía simultáneamente en la realidad y en la imagen controlada. Las cortinas dividían la habitación en tres caracteres espaciales distintos.
Las performances de Tina Girouard también estaban construidas en torno de los trajes y fiestas de los indios hopi. Rueda Catalina (1975) consistía una performance en la que varios intérpretes trazaron un cuadro a la entrada del museo, utilizando una tela para separar el cuadro en cuatro secciones en las que se representaban: el mundo animal, vegetal, mineral y personal.
La autobiografía también fue una de los temas recurrentes de los artistas de la performance neoyorquina. La exploración de la línea teneu que hay entre el artista y su vida se convirtió en contenido de la obra de estos artistas.
Laurie Anderson utilizó la autobiografía para significar el tiempo hasta la representación real de la performance, de manera que la performance normalmente incluía una descripción de la elaboración. Al igual que las de Anderson, las performances de Julia Heyward contenían un considerable material de su infancia. Nacer en los estados del Sur marcó tanto la concepción como la realización de la performance de ésta última artista. Heyward se cansó pronto de los límites de la autobiografía. Cabeza de dios (1976) fue una reacción contra ese género y contra las instituciones que las reforzaban.
Durante la década de los años 1970 la música se convirtió en elemento principal de sus performances.
En esta misma década, surgieron dos nombres Richard Wilson y Richard Foreman, pasaban de la breves performances elaboradas hasta la época a obras de mayor duración. Con estas performances la danza se integraba de una forma mucho más directo en esta actividad artística. Einstein en la playa (1976) Wilson se inspiraba principalmente en artistas y bailarines para el reparto. Las performances que anteriormente habían sido únicas empezaban a repetirse en el tiempo. Robert Wilson utilizó la psicología personal de un joven autista con el que había colaborado durante años. Wilson pareció asociar su mundo de extraordinaria fantasía y el uso del lenguaje con el preconsciente y la inocencia. Wilson usó la fenomenología del autismo como algo estético, cuando en principio parecía un impedimento para todo lo artístico.
En 1979 la performance en Estados Unidos sufrió el desplazamiento hacia la cultura popular. En ocasiones incluso las performances de esta época han sido criticadas por la enorme relación que tenían con la publicidad y el consumismo en general. El artista llegó a alcanzar el status de la estrella de rock anterior.
Anderson fue de las primeras en mezclarse con este consumismo artístico al firmar un contrato con la Warner, así se presentó en sociedad. Si en 1970 la performance había alcanzado su propio espacio en el mundo del arte, en 1980 entró en el mundo comercial.
Eric Bogosian y Michael Smith establecieron precendentes para la expansión popular de la performance. Llevaron las performances a clubes nocutnos y otros espacios de ocio populares. Bogosian, inquietado por la forma como por el contenido, este artista tomó lo mejor de la performance, su enfoque imaginista y se apropió de los medios de comunicación que estaban adentrándose en la moda en ese momento para llevarlos al arte. Con Bogosian comienza lo que se denominó la performance cabaré.
Los grupos de teatro se unían a las performances, mezclándolas con el teatro de vanguardia que surgía en la época.
La utilización del vídeo permitió realizar performances sin tener en consideración el tiempo, el lugar o incluso el público. La concepción de performances destinadas únicamente a la cámara marcaron el trabajo de ciertos artistas que, como Nauman o Rinde, se dedicaron a explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. En el caso de Jochen Gerz, la cámara fue el único espectador que presenció si acción Gritar hasta el agotamiento.
Vito Acconti también se sirvió de la cámara como testigo de su actividad, sin embargo, a diferencia de Gerz, Acconti contaba con la presencia de público, si bien se situaba a distancia del lugar de la performance excluyéndose de ella.
En los años setenta, la performance entró en la <
En los primeros años de la década de los 1990, las performance se caracterizaron por la preocupación por incorporar la tecnología al escenario. La tecnología se usaba para mediatizar textos teatrales. Así la performance era llevada a cabo cada vez más por grupos de teatro inspirados en los medios de comunicación. La tecnología no sólo la usaban como recurso ilusorio, sino como una técnica para propagar información y crear en el escenario paisajes conceptualmente provocativos.
Los vídeos de la performance de la década de los 90 con frecuencia se presentaban en privado, expuestos en instalaciones y eran considerados extensiones de la actuación en vivo. Estas obras nada tenían de la intención didáctica del anterior material de Joan Jonas o Peter Campus, que investigaron el cuerpo del artista en el tiempo y en el espacio dentro de un marco decididamente conceptual. En cambio los vídeos de Matthew Barney o Paul McCarthy comenzaban con su muy original lectura de la cultura de masas y la geografía estadounidense contemporáneas expresadas como narraciones disyuntivas, fantásticas y llenas de imágenes.
Envoltura: Control de dibujo 7 (1993) de Barney se expuso en el museo Whitney de Nueva York. Esta obra era un despliegue de la imaginación hiperrealista de este artista. Esta obra tenía más que ver con su visión de los humanos que con experimentos sobre la percepción espacial. Esta estética fantasmagórica llevada a cabo por Barney continuó hasta los comienzos del siglo XXI. Vanesa Beecroft, Mariko Mori o Yasumasa Morimura enfocaron la performance viva con la profesionalidad de los directores de arte comerciales. Estos artistas noveles maquillan a sus artistas, son acompañados por diseñadores y ya no investigan en el arte sino que sirven para crear performances fotográficas. Sus cuadros vivos combinan el conocimiento por la historia de la performance y una estrecha sensibilidad visual. XM (1997) de Chang mezclaba la crispación del arte de la resistencia de la década de los 1970 con la serenidad de un fotograma de Sherman.
Durante esta misma época empiezan a desarrollarse instalaciones cinemáticas. Sus filmes limitados al espacio de una habitación tienen que ver tanto con la creación de superficies con textura que envuelvan al público como con la coreografía y la estructura del filme.
PERFORMANCE Y SU CONCEPTO DE ARTE
Desde el punto de vista conceptual, una perfomance es un medio sin medio que comunica directamente su mensaje sin necesidad de recurrir a un intermediario. Ocurre en un momento dado en un lugar determinado, aunque también se desarrolla en la mente de los presentes. Se trata de un acto poético único que puede tener un efecto perdurable si continúa vivo en la mente de espectador. Ésta es la razón por la que resulta imposible documentar una performance de forma adecuada. No hay fotografía ni película capaz de trasmitir el carácter ceremonial y extremadamente estético que revista la atmósfera de las performances.
La performance no habría adquirido la importancia que ha tenido en su momento si no hubiera sido más que un medio sin medio. Con la intervención de la fotografía, el cine y el vídeo en su ejecución, desarrolló un largo abanico de formas de expresión ilimitadas.
La performance no habría adquirido la importancia que ha tenido en su momento si no hubiera sido más que un medio sin medio.
DEL FLUXUS AL BODY ART
Otra de las líneas antropológicas del Performance Art puede hallarse con los eventos "Fluxus". El término "Fluxus" fue empleado por primera vez en una invitación por George Maciunas en 1961 implicando flujo o cambio en varios lenguajes. Según Maciunas, "El artista no debe hacer de su arte una profesión. Todo es arte y todos pueden hacerlo".
El Fluxus ha sido considerado como una modalidad del arte de acción, pero por su idiosincrasia iconoclasta debe dársele un espacio más relevante, pues ejerció una gran influencia en las nuevas tendencias del ballet y la música. El Fluxus se concentra en la vivencia del acontecimiento que transcurre improvisadamente a diferencia del Happening y el "Action" en el que existe un plan trazado de antemano. Además contribuiría al distanciamiento del espectador frente al acontecimiento, abriendo paso por este canal, así, a la estructura del Performance. Esta tendencia se originó en Alemania y se extendió rápidamente por todas las capitales hasta Nueva York. Resaltaba en ella una mezcla de sensibilidad poética, actitud Dadá y un espíritu Zen. Se embarcaban en un estado de mente donde sus metas prioritarias eran sociales y no estéticas. Su objetivo principal era rebelarse contra las rutinas burguesas del arte y la vida.
En el esfuerzo de suprimir el arte como artículo comercial desarrollaron numerosas formas de canalizar esta actitud que rompía con los esquemas tradicionales de la obra. Sus trabajos llegaron a difundirse a través de lo que se llamó "Mail Art" y "Rubber Stamp Art". Sus eventos podían ser parecidos a "Action" pero eran más divertidos y no limitados a la actuación. Los trabajos Fluxus podían sonar excéntricos e inconsecuentes, pero con esa actitud de ruptura del medio artístico y por su actitud iconoclasta sirvieron de precursores al Performance Art al proporcionar las bases para el advenimiento del "Body Art" a finales de los Sesenta. De centrar la atención en la concienciación de la complejidad perceptiva de la realidad con el Fluxus, se pasó al interés en la experiencia perceptiva del propio cuerpo que conformaría la actitud del "Body Art". Con el "Body Art" se propulsó una forma de arte donde el medio es el cuerpo del artista y no los tradicionales medios. Lo que es más, en la actuación del "Body Art" los significados y razones no son discutidos; el medio mismo es el mensaje. Rayando a veces en lo masoquista, o en lo espiritual, el "Body Art" toma la forma de actuación en público o en privado, siendo luego visto en documentación fotográfica o fílmica.
Bruce Naumann fue uno de los primeros creadores en 1965 en realizar "Body Art" tratando de definir el cuerpo con relación al espacio. El "Body Art" de la década de los Sesenta derivó hacia la década de los Setenta en una ostensible forma masoquista de Performance Art. Kathy O´Dell en su reciente libro "Contract with the Skin: Masochism, Performance Art and the 1970s" mantiene que estos artistas están señalando problemas en las instituciones sociales y en el hogar, que se fundan en el principio de contrato o lo que llama "acuerdos cotidianos" que todos hacemos entre nosotros pero que pueden no ser en nuestro mejor interés. En esta modalidad del Performance, los artistas elegían una violencia autoinflingida como su medio de expresión, siendo el cuerpo el dato originario de la experiencia.
DEL COLLAGE PICTÓRICO AL HAPPENING
Otra de las líneas desde donde puede rastrearse la aparición del Performance Art puede hallarse en el Collage. Surgiendo en el Cubismo y con las exploraciones de Kurt Schwitters con los materiales y texturas, el collage derivó hacia el relieve pictórico que dio paso en 1957 al "Assemblage". La obra de "Assemblage" está compuesta de materiales o fragmentos de objetos diferentes agrupados de un modo no predeterminado por su uso. El "Assemblage" supera los límites de la pintura y de la escultura, se libera tanto del marco como del pedestal, pudiendo situarse libremente en cualquier lugar del espacio.
Y en 1958, Allan Kaprow realiza sus primeros "Environments" a partir del propio "Assemblage" que alcanza mayores dimensiones. En estos ambientes se trata de superar el objeto artístico tradicional. Estas piezas artísticas no son fácilmente configurables como obras de arte concretas y terminadas para el mercado; son configuradoras de un medio humano orientadas hacia el "arte total" reivindicado desde el Constructivismo y el Dadaísmo. El "ambiente" es una forma artística, que ocupa un espacio determinado, envuelve al espectador que ya no está frente a, sino en la obra. Es la instauración de una realidad en una situación espacial.
Las obras de "environment" llevadas de la mano del mismo Allan Kaprow hicieron surgir el "Happening" en 1959 en la Galería Reuben de New York "18 happenings in 6 parts". En este evento, Kaprow creó un acontecimiento con una combinación de elementos provenientes de distintas artes. Baile, música, construcciones, proyección de diapositivas que se realizaban al mismo tiempo en tres espacios y en seis partes sucesivas. A Kaprow le interesaba la creación de un espectáculo que conjugara diversos elementos plásticos con la intensidad de la acción vivida. Él mismo definía el Happening como: "ensamblaje de acontecimientos actuados o percibidos en más de un lugar y más de una vez". Es una obra de "environment" activada por actores y espectadores justamente coreografiados y formalmente arreglados y que elude una interpretación explícita. En el Happening el espectador se convierte en parte integral de la acción; es tarea de la audiencia, envuelta en el Happening, descifrar los acontecimientos desconectados. El espectador deja de actuar como tal y pasa a formar parte del conjunto de la acción misma. Según Allan Kaprow "la acción no significará nada claramente formulable por cuanto al artista se refiere". Así, puede sintetizarse que el Happening es "una forma de arte no teatral donde poetas y artistas visuales envuelven al espectador, y cambian su enfoque del producto al proceso dando más atención a los aspectos cotidianos de la vida donde todo y nada tiene la misma importancia". En el Happening el carácter de mezcla de elementos lo identifica claramente como un collage de conjunción plástico-visual, musical y teatral. Es un fenómeno donde el objeto toma una importancia tan relevante como los protagonistas.
El Happening derivaría hacia el Performance Art al ir despegándose progresivamente de la metáfora de la pintura en los últimos años de la década de los Sesenta. El Performance Art surgía de exageraciones del arsenal de gestos diarios o exploraría otros estereotipos sociales.
DEL EXPRESIONISMO ABSTRACTO AL BEHAVIOR ART
Otra de las líneas precursoras del Performance Art puede hallarse desde el ámbito lúdico-creativo que supone su actuación. Puede rastrearse hasta la idea procedente del Expresionismo Abstracto Americano y el Informalismo Europeo, que concibe al artista como actor envuelto en el proceso artístico; la teatralidad dinámica en la ejecución de las pinturas abstractas de Jackson Pollock fue nombrada como "Action Painting". A Pollock le importaba más la acción pictórica que el producto terminado. Este hecho impulsó un natural interés en el arte como proceso e inspiró a muchos artistas a ir más allá en la "actuación" de sus trabajos.
A partir de ello se desarrolló el rol del artista como maestro de ceremonias enfatizando el aspecto ritualista en el arte, originando una corriente artística denominada "Action". Las acciones filosóficamente orientadas de Yves Klein y Piero Manzoni abarcando preocupaciones que iban de lo espiritual y estético a lo social y político replanteaban la naturaleza de una obra de arte. Yves Klein en 1960 con "Living Brushes" extendía sobre el lienzo cuerpos desnudos femeninos untados de pintura, dejando su marca como la acción misma de pintar en esa actuación. Manzoni se presentaba firmando varios individuos convirtiéndolos en esculturas vivas. Y múltiples obras de Joseph Beuys respondían a la caracterización de "Action".
En este intento de fusión de la acción artística con la vida, los artistas "Action" tuvieron su prolongación europea en el "Aktionismus" austriaco que ahondaba en dirección al inconsciente colectivo. Comenzando alrededor de los Sesenta un grupo de artistas vieneses exploraban temas freudianos de violencia erótica en actuaciones ritualísticas utilizando material corporal como sangre, semen, y carne. Günter Bross, Otto Mühl y Hermann Nitsch. Este último conocido por la elaboración de sus pinturas abstractas usando sangre animal procedente de celebraciones "Teatro de Orgías y Misterios" que tienen lugar cada año en su castillo; una mezcla de rito pagano, crucifixión y feria del vino donde se combinan belleza y repulsión, agresividad y sensualismo. Varias películas que documentaban las acciones de este grupo fueron mostradas recientemente en varias galerías de New York presentando escenas de masturbación, sexo en grupo, elaboración amorosa con un ganso que degollaban, restregando sus cuerpos con la sangre del animal; acciones "shock" que interpretaban los mitos de instinto sexual y de destrucción. Los creadores de estas acciones llegaron hasta extremos no alcanzados por artistas en ningún otro sitio.
Y el arte de acción tiene su prolongación natural en el "Behavior Art". En ese esfuerzo de desmaterialización del arte, el objeto ya no es tratado en su estado de permanencia, sino en su característica de transformación y cambio a través del uso. Es un arte de acción-proceso. Los objetos son abordados desde su vertiente de uso y es en ese encuentro del espectador con el objeto donde se da la experiencia de comprender las posibilidades y la utilización del objeto. Son acciones donde se ponen de relieve los mecanismos conductuales del comportamiento. A través de la atención a la acción y el proceso se pavimentó el terreno idóneo para la presentación del Performance Art detonada por el Arte Conceptual.
DEL FUTURISMO AL ARTE CONCEPTUAL
Una línea que se establece como base fundamental en el surgimiento del Performance Art puede configurarse en torno al Arte conceptual en donde se encuentra la esencia de la actitud artística originaria del Performance Art.
Pueden rastrearse las raíces del movimiento conceptual en los rasgos del Performance como Roselee Goldberg puso de relieve con el término "Hidden history" hasta el Futurismo en 1908. Goldberg estableció en su libro "Performance: Live Art 1909 to the Present" (1979) cómo los artistas visuales han producido actuaciones en vivo, al mismo tiempo que realizaban objetos. Es vital para entender el Futurismo, Constructivismo, Dadá y Surrealismo conocer que "estos movimientos encontraron sus raíces e intentaron resolver asuntos problemáticos en "performance", en “performance” ensayaban sus ideas, para sólo más tarde expresarlas en objetos".
En el Futurismo, con el ánimo ardiente y agresivo de Marinetti, poeta simbolista, se crean las bases de renovación en la historia artística. Marinetti desecha sus planteamientos anteriores en favor de las nuevas ideas de simultaneidad, dinamismo y velocidad. Entresacando unos puntos de su Manifiesto Futurista puede apreciarse el carácter de rebeldía contra la sociedad y cómo abrió las posibilidades para desarrollar la ruptura de los paradigmas en el arte plástico.
El Dadá anticipó expresiones conceptuales del performance con los artistas que se reunían en el cabaret Voltaire en Zurich, Suiza, en 1916. Así mismo, la Bauhaus en Alemania produciría en la década de los años veinte obras precursoras de índole conceptual en vivo.
Pero, propiamente, el Performance Art comenzó a identificarse como tal en los últimos años de la década de los Sesenta. Se denominaba "actuación conceptual", era una actividad específicamente conceptual sin parecido al teatro o a la danza, y que se realizaba en galerías, o en la calle, con una amplia variedad de temática. En 1969, Gilbert and George se presentaron como objetos de arte robóticos con los rostros pintarrajeados, de pie encima de una mesa, con repetitivos gestos siguiendo una melodía monótona. "Living Sculptures" fue escenificado recientemente en la misma Sonnabend Gallery por los propios Gilbert and George después de transcurridos más de 20 años. Los artistas conceptuales reaccionaban contra un creciente mundo del arte comercializado en los finales de los Sesenta. Fomentaban una atención a la teoría y a la idea y un desentendimiento de la obra como objeto físico. Lo que el espectador llegaba a ver a través de fotografías o película era un documento del pensamiento del artista.
Pueden rastrearse las raíces del movimiento conceptual en los rasgos del Performance como Roselee Goldberg puso de relieve con el término "Hidden history" hasta el Futurismo en 1908. Goldberg estableció en su libro "Performance: Live Art 1909 to the Present" (1979) cómo los artistas visuales han producido actuaciones en vivo, al mismo tiempo que realizaban objetos. Es vital para entender el Futurismo, Constructivismo, Dadá y Surrealismo conocer que "estos movimientos encontraron sus raíces e intentaron resolver asuntos problemáticos en "performance", en “performance” ensayaban sus ideas, para sólo más tarde expresarlas en objetos".
En el Futurismo, con el ánimo ardiente y agresivo de Marinetti, poeta simbolista, se crean las bases de renovación en la historia artística. Marinetti desecha sus planteamientos anteriores en favor de las nuevas ideas de simultaneidad, dinamismo y velocidad. Entresacando unos puntos de su Manifiesto Futurista puede apreciarse el carácter de rebeldía contra la sociedad y cómo abrió las posibilidades para desarrollar la ruptura de los paradigmas en el arte plástico.
El Dadá anticipó expresiones conceptuales del performance con los artistas que se reunían en el cabaret Voltaire en Zurich, Suiza, en 1916. Así mismo, la Bauhaus en Alemania produciría en la década de los años veinte obras precursoras de índole conceptual en vivo.
Pero, propiamente, el Performance Art comenzó a identificarse como tal en los últimos años de la década de los Sesenta. Se denominaba "actuación conceptual", era una actividad específicamente conceptual sin parecido al teatro o a la danza, y que se realizaba en galerías, o en la calle, con una amplia variedad de temática. En 1969, Gilbert and George se presentaron como objetos de arte robóticos con los rostros pintarrajeados, de pie encima de una mesa, con repetitivos gestos siguiendo una melodía monótona. "Living Sculptures" fue escenificado recientemente en la misma Sonnabend Gallery por los propios Gilbert and George después de transcurridos más de 20 años. Los artistas conceptuales reaccionaban contra un creciente mundo del arte comercializado en los finales de los Sesenta. Fomentaban una atención a la teoría y a la idea y un desentendimiento de la obra como objeto físico. Lo que el espectador llegaba a ver a través de fotografías o película era un documento del pensamiento del artista.
lunes, 8 de enero de 2007
GÜNTER BRUS
El austriaco Günter Brus es una de las figuras más radicales del arte de las acciones y las performances. Visceral, antirromántico e intransigente, Brus utilizó con frecuencia su propio cuerpo en prácticas sadomasoquistas, autolesionándose y pintando con su sangre y excrementos.
No se puede entender la obra de Günter Brus sin mencionar a los precursores del arte desmaterializado, de la acción y la performance -Pollock, Cage, Kaprow, Vostell, Fontana, Shimamoto, Mathieu, Manzoni, Klein, Grooms, Oldenburg- y la literatura y el teatro -Artaud, Bataille, Brecht, Pierre Guyoyat, el Living Theatre-. El grupo vienés quería engrasar con sangre la fábrica del body art que representaban aquellas prácticas más bien "neumáticas" (aliento de artista, huellas dactilares, esculturas de aire, mierda enlatada), pues el cuerpo humano, soporte, material y trazo de la obra de arte, podía y debía ser degradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de "política de la experiencia". Si Hermann Nitsch había sido el sacerdote libidinoso en el ritual de lo sagrado, Brus ponía al descubierto las constantes erótico-sexuales del hombre a través de la música del cuadro en una partitura de signos y palabras.
La obra de Günter Brus asocia los componentes pictóricos del expresionismo abstracto y del informalismo con una gestualidad corporal arraigada en las pulsiones sexuales masculinas. Tales prácticas sádicas suelen universalizarse en la expresión "comportamientos sexuales del ser humano", una frase que esconde la existencia de prácticas humillantes hacia la mujer. Ejemplos que evidencian el marco gore y agresivo de algunos "body-works" se pueden ver en toda la obra de este autor. En la "autopintura" tridimensional titulada Ana (1964), realizada en casa de Otto Muehl, en Viena: el artista aparece envuelto en vendas mientras se mueve en una habitación blanca; es un lienzo viviente que se deja salpicar por la pintura negra, que también gotea sobre paredes y suelo. Brus se mueve entre los muebles y la pared a un ritmo vertiginoso, entre los objetos dispuestos como en un bodegón, un cubo de pintura tras otro sirven a la desmedida lujuria del dripping. El cuerpo del artista aparece desenfocado, sus límites físicos se funden con el escenario orgiástico, Khasaq es incapaz de seguirlo en todo su vértigo. Como un efecto doppler, la masa humana se difumina.
RUDOLF SCHWARZKOGLER
El rudo Rudolf Schwarzkogler, discípulo de Nitsch, es sin duda la figura más emblemática del accionismo. Estudia artes gráficas en Lehr-und Versuchsanstalt de Viena, conoce a Nitsch a los 18 años, trabaja con Muhl y Nitsch a los 24 y a los 27 realiza filmes al lado de Muhl, Brus y su esposa, para terminar con su vida dos años después). Romántico escatológico, firmó su existencia con obra escasa, pero lacerante y perturbadora. Schwarzkogler sufría.
Turbio y lento su mundo, parecía desdoblarse en su psique turbulenta. En Acción 6, una de sus últimas y más logradas acciones, anunciaba refinadamente su fatídico destino: profetizaba. Encerrado en un cuarto, encapsulado con vendas, su cuerpo caracola-sin-coraza se arrastra por el pueblo y alimenta mediante sondas. Un pollo cadáver, el manjar drenado. Hay un espejo, un maldito espejo negro que absorbe toda la acción: mina la metáfora o la hace más explícita. Una de dos, no ambas. La relación que
establece con el pollo-cadáver significa nutrición artificial. Clínica y técnica farmacéuticaal servicio del poder: cuerpo modificado, domesticado y zoo-metido. El espejo-agujero negro es ausencia de cuerpo-forma, tiempo y espacio: disuelvesin siquiera reflejar aparición. La metáfora consiste en el negativo: el espejo negro es un NO que afirma, en el cuarto blanco, la existencia de un suceso. Pero nada en ese cuarto asume su identidad porque reflejarse es imposible. Y sin el reconocimiento del Yo en el Otro, el Yo no existe.
En su obra aprendemos a reconocer el suicidio como una expresión genuina de la libertad humana.
Gina Pane
Artista francesa (Biarrtiz, 1939). Estudia en la Ecole des Beaux – Arts de París y en el Taller de Arte Sacro, comenzando a ser conocida en los años setenta gracias a unas “performances” en las que el arte corporal adquiere gran importancia. Se trata de obras en las que ella misma se implica a fin de lograr experiencias reales, estableciendo de esta manera un vínculo con el público que no puede permanecer indiferente frente a los ataques a los que somete a su propio cuerpo, tal y como se vio en Non – aestheticized Climbing (1971, París). A partir de los ochenta, la obra de Pane queda concentrada en diversas instalaciones, que tan solo evocan de manera metafórica las anteriores agresiones físicas y realiza murales en las que combina pinturas, objetos reales y videos, introduciendo gradualmente referencias a los alimentos y a los comportamientos vitales. A este último periodo pertenece su serie de las Particiones, dedicada a los santos y a los mártires, en la que los materiales se organizan de acuerdo a formas geométricas.
En el campo del body art, esta artista destaca por sus costes autoinfligidos. Al igual que otros artistas del círculo europeo, ella creía que el dolor tenía un poder purificador, de esta forma llegaría a una sociedad anestesiada. Utilizando sangre, fuego, leche y la recreación del dolor como “elementos” de sus performances tuvo éxito, según sus propias palabras, al hacer que el público comprendiera desde el principio que su cuerpo era el material artístico. Una obra típica de esta artista es el condicionante (1972). La obra consistía en Pane tumbada en una cama con pocos travesaños debajo de los cuales ardían quince velas.
BODY ART EN EUROPA
ARTE CORPORAL EN EUROPA
DEFINICIÓN
El arte corporal ha sido definido como uno de los constitutivos principales del postmosdernismo debido a su subversión frente a los principios rígidos del modernismo. El body art es el trabajo en conjunto con los sujetos frente al individualismo del modernismo.
El término Body Art nació como una noción determinada para denominar un tipo exclusivo de comportamiento artístico, sintetizado por la revista Avalanche, llevado a cabo, entre finales de los sesenta y principios de los setenta en Estados Unidos, por artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim. Sin embargo, actualmente, y aunque aún no hay un acuerdo tácito, los historiadores y críticos de arte no sólo utilizan “Body Art” en un sentido histórico, sino también en un sentido amplio e inclusivo, como una disciplina artística, una práctica o “modo de hacer” surgido de la confluencia de la danza, el teatro, la escultura y, al menos como reflexión, la pintura. Actualmente se entiende Body Art como una categoría inclusiva que incluiría a muchas otras, como happenings, performances, arte de acción, arte de comportamiento, body painting, etc. Se trata, por tanto, de concebir “Body Art” como un “género” artístico o una disciplina en el sentido en el que puede serlo la pintura o la escultura. Una evolución y una síntesis que tiene lugar entre varias artes desde finales de los cincuenta, si bien se consolida desde mediados de los sesenta y tiene su periodo de mayor esplendor durante la década de los setenta.
La principal diferencia entre el Body Art y el arte tradicional es el trabajo en el espacio real con el cuerpo real. Podríamos decir que utiliza formas y procedimientos de la danza y el teatro —el desarrollo del cuerpo en el espacio/tiempo real, si bien es una cierta realidad que no es la del mundo real, sino la del espacio fingido de la escena—, para expresar preocupaciones y reflexiones propias de la historia de la arte. Se trata de una fusión de las artes que nos da un arte no exclusivamente narrativo, ni representativo. El surgimiento y desarrollo del Body Art camina en paralelo a todo un discurso filosófico que, subvirtiendo el sujeto-ojo cartesiano, introduce el problema del cuerpo real en el espacio y el tiempo real, una conciencia del cuerpo como lugar del placer y del sufrimiento. Un discurso que se ejemplifica sobre todo en el pensamiento francés de Bataille, Sartre, Merleau-Ponty o Jacques Laca.
Los primeros trabajos de boy art fueron ignorados por la crítica. Su coincidencia temporal con la performance le hizo perder importancia.
La obra de estos artistas trata temas como la violencia, la autoagresión, la sexualidad, el exhibicionismo o la resistencia corporal a fenómenos físicos. Así el cuerpo puede estar transformado por un disfraz, ser utilizado como instrumento o unidad de medida, agredido o puesto a prueba hasta los limites del sufrimiento, etc. Podemos diferenciar en el body art una línea más analítica que se practica en Estados Unidos por artistas como Vito Acconci, Chris Burden o Dennis Oppenheim que ponen el acento en las posibilidades del cuerpo, y otra más dramática, la europea representada por Herman Nitsch, Gunter Brus, Rudolph Schwarzkolger o Gina Pane, que incide en la reelaboración de arquetipos, junto a aspectos relacionados con el travestismo, el tatuaje o la sublimación del dolor. Como precursores del body art encontramos el dadaísmo, el happening y más tarde esta muy relacionado con la práctica de las "performance" (acciones), el teatro y la danza.
Desde hace unos años, sin embargo, ha cambiado la forma en que la sociedad encara el Body Art. Tatuajes, Piercings, Mehandis, Body Modifications viven una época de esplendor donde cada vez más personas se lanzan a portarlos como signo de identidad. Nuevos estilos y artistas nacen en cada rincón de nuestro planeta, alejándose de los cánones y creando imágenes de un enorme valor artístico, huyendo de facilismos y prejuicios, rompiendo tabúes.
En general, pudiera afirmarse que ya no es vergonzoso llevarlos, e incluso pueden llegar a ser motivo de orgullo. Jóvenes y no tan jóvenes los muestran sin recato, sin temor a recriminaciones. En una buena parte de ellos son motivo de felicidad, ocasión de autocomplacencia.
CARACTERÍSTICAS DEL BODY ART EN EUROPA
El body art europeo se diferencia del americano no tanto en la temática sino en cómo se afrontan los temas. Los artistas americanos que se expresan mediante el dolor son menos numerosos que en Europa.
En E.E.U.U. se opta por la provocación basándose en las ubicaciones, los movimientos, etc. Sin embargo, las figuaras más representativas del body art europeo se centran en el dolor para mediatizar las temáticas en las que se quieren centrar.
En Europa es bastante mayoritario en el body art el ejercicio de las automutilaciones. Este ejercicio obtiene el mismo estatuto que el de la cirugía estética: ambos quieren afirmar y volver a afirmar que la anatomía humana puede ser objeto de modificaciones voluntarias radicales, y a veces impensables.
Un hombre empieza por cortarse las uñas. Tiempo después decide cercenarse un dedo. Sus inquietudes intelectuales, la curiosidad, la protesta social, quizá la locura, o las convicciones artísticas, lo llevan más allá: decide llevar a cabo un plan minucioso de automutilaciones, preanunciando aquella parte del cuerpo que se amputará, en qué momento, con qué técnicas y la forma de hacerlo público. Body art. Bruce Louden se ha ido desprendiendo de partes de su cuerpo (entre ellos la lengua), filmando el proceso, transformándolos en objetos de coleccionistas.
El hombre se ha convertido en un artista que actúa sobre su propia anatomía: algunas partes seccionadas las expone como piezas de arte hasta que, supongo, ya irreconocibles, se disgregan en una masa temblorosa de gusanos insaciables. Es un esteta que obra sobre su propio cuerpo, convirtiéndolo en materia plástica, en un objeto del que recibe su imagen especular a través de la respuesta pública (aquellos que aplauden, o se escandalizan, ejercen la crítica o la interpretación, o pagan por ver), lanzando esa suerte de reivindicación del control absoluto sobre el cuerpo propio, a través de procedimientos rituales de autosacrificio como un nuevo, enésimo cristo. La francesa Orlan, vende los videos de sus cirugías (en alguno de ellos se remodela como la Mona Lisa de Da Vinci), vende pedazos de su propia carne, y declara que su batalla es contra las convenciones sociales.
El ejercicio de las automutilaciones obtiene el mismo estatuto que el de la cirugía estética: ambos quieren afirmar y volver a afirmar que la anatomía humana puede ser objeto de modificaciones voluntarias radicales, y a veces impensables. Uno, bajo la forma sacrificial de la protesta social, otro, bajo la forma no menos sacrificial de la protesta contra el cuerpo que le ha tocado en suerte, "suerte" que no cesa jamás de remitir, también, a un canon, a un estatuto, a un código social del cuerpo, más que al cuerpo mismo. Pero los dos procesos consignan especialmente un desdoblamiento, una separación, un distanciamiento de lo "corporal": el automutilado se aleja, se vé a sí mismo en perspectiva, para manipular, moldear, jugar con ese objeto: su cuerpo.
La suma o la resta, la amputación, el agregado orgánico o la lipoaspiración, son formas intercambiables de un mismo proceso de distanciamiento. Tanto aquel que deja de ser el mismo después de la cirugía plástica, como aquel que se autocercena, fabrica su doble sobre sí mismo, en sí mismo, para autoexponerse, verse otro, más allá de él mismo.
Es el regreso del cuerpo, su recuperación, y su venganza, pero bajo una forma paradójica, la de su desaparición detrás de un doble, la de su negación radical, a través de esa paulatina reducción hasta, incluso, su abolición total (performances suicidas) para sustraerlo a todo código prestablecido o a su naturaleza original.
DEFINICIÓN
El arte corporal ha sido definido como uno de los constitutivos principales del postmosdernismo debido a su subversión frente a los principios rígidos del modernismo. El body art es el trabajo en conjunto con los sujetos frente al individualismo del modernismo.
El término Body Art nació como una noción determinada para denominar un tipo exclusivo de comportamiento artístico, sintetizado por la revista Avalanche, llevado a cabo, entre finales de los sesenta y principios de los setenta en Estados Unidos, por artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim. Sin embargo, actualmente, y aunque aún no hay un acuerdo tácito, los historiadores y críticos de arte no sólo utilizan “Body Art” en un sentido histórico, sino también en un sentido amplio e inclusivo, como una disciplina artística, una práctica o “modo de hacer” surgido de la confluencia de la danza, el teatro, la escultura y, al menos como reflexión, la pintura. Actualmente se entiende Body Art como una categoría inclusiva que incluiría a muchas otras, como happenings, performances, arte de acción, arte de comportamiento, body painting, etc. Se trata, por tanto, de concebir “Body Art” como un “género” artístico o una disciplina en el sentido en el que puede serlo la pintura o la escultura. Una evolución y una síntesis que tiene lugar entre varias artes desde finales de los cincuenta, si bien se consolida desde mediados de los sesenta y tiene su periodo de mayor esplendor durante la década de los setenta.
La principal diferencia entre el Body Art y el arte tradicional es el trabajo en el espacio real con el cuerpo real. Podríamos decir que utiliza formas y procedimientos de la danza y el teatro —el desarrollo del cuerpo en el espacio/tiempo real, si bien es una cierta realidad que no es la del mundo real, sino la del espacio fingido de la escena—, para expresar preocupaciones y reflexiones propias de la historia de la arte. Se trata de una fusión de las artes que nos da un arte no exclusivamente narrativo, ni representativo. El surgimiento y desarrollo del Body Art camina en paralelo a todo un discurso filosófico que, subvirtiendo el sujeto-ojo cartesiano, introduce el problema del cuerpo real en el espacio y el tiempo real, una conciencia del cuerpo como lugar del placer y del sufrimiento. Un discurso que se ejemplifica sobre todo en el pensamiento francés de Bataille, Sartre, Merleau-Ponty o Jacques Laca.
Los primeros trabajos de boy art fueron ignorados por la crítica. Su coincidencia temporal con la performance le hizo perder importancia.
La obra de estos artistas trata temas como la violencia, la autoagresión, la sexualidad, el exhibicionismo o la resistencia corporal a fenómenos físicos. Así el cuerpo puede estar transformado por un disfraz, ser utilizado como instrumento o unidad de medida, agredido o puesto a prueba hasta los limites del sufrimiento, etc. Podemos diferenciar en el body art una línea más analítica que se practica en Estados Unidos por artistas como Vito Acconci, Chris Burden o Dennis Oppenheim que ponen el acento en las posibilidades del cuerpo, y otra más dramática, la europea representada por Herman Nitsch, Gunter Brus, Rudolph Schwarzkolger o Gina Pane, que incide en la reelaboración de arquetipos, junto a aspectos relacionados con el travestismo, el tatuaje o la sublimación del dolor. Como precursores del body art encontramos el dadaísmo, el happening y más tarde esta muy relacionado con la práctica de las "performance" (acciones), el teatro y la danza.
Desde hace unos años, sin embargo, ha cambiado la forma en que la sociedad encara el Body Art. Tatuajes, Piercings, Mehandis, Body Modifications viven una época de esplendor donde cada vez más personas se lanzan a portarlos como signo de identidad. Nuevos estilos y artistas nacen en cada rincón de nuestro planeta, alejándose de los cánones y creando imágenes de un enorme valor artístico, huyendo de facilismos y prejuicios, rompiendo tabúes.
En general, pudiera afirmarse que ya no es vergonzoso llevarlos, e incluso pueden llegar a ser motivo de orgullo. Jóvenes y no tan jóvenes los muestran sin recato, sin temor a recriminaciones. En una buena parte de ellos son motivo de felicidad, ocasión de autocomplacencia.
CARACTERÍSTICAS DEL BODY ART EN EUROPA
El body art europeo se diferencia del americano no tanto en la temática sino en cómo se afrontan los temas. Los artistas americanos que se expresan mediante el dolor son menos numerosos que en Europa.
En E.E.U.U. se opta por la provocación basándose en las ubicaciones, los movimientos, etc. Sin embargo, las figuaras más representativas del body art europeo se centran en el dolor para mediatizar las temáticas en las que se quieren centrar.
En Europa es bastante mayoritario en el body art el ejercicio de las automutilaciones. Este ejercicio obtiene el mismo estatuto que el de la cirugía estética: ambos quieren afirmar y volver a afirmar que la anatomía humana puede ser objeto de modificaciones voluntarias radicales, y a veces impensables.
Un hombre empieza por cortarse las uñas. Tiempo después decide cercenarse un dedo. Sus inquietudes intelectuales, la curiosidad, la protesta social, quizá la locura, o las convicciones artísticas, lo llevan más allá: decide llevar a cabo un plan minucioso de automutilaciones, preanunciando aquella parte del cuerpo que se amputará, en qué momento, con qué técnicas y la forma de hacerlo público. Body art. Bruce Louden se ha ido desprendiendo de partes de su cuerpo (entre ellos la lengua), filmando el proceso, transformándolos en objetos de coleccionistas.
El hombre se ha convertido en un artista que actúa sobre su propia anatomía: algunas partes seccionadas las expone como piezas de arte hasta que, supongo, ya irreconocibles, se disgregan en una masa temblorosa de gusanos insaciables. Es un esteta que obra sobre su propio cuerpo, convirtiéndolo en materia plástica, en un objeto del que recibe su imagen especular a través de la respuesta pública (aquellos que aplauden, o se escandalizan, ejercen la crítica o la interpretación, o pagan por ver), lanzando esa suerte de reivindicación del control absoluto sobre el cuerpo propio, a través de procedimientos rituales de autosacrificio como un nuevo, enésimo cristo. La francesa Orlan, vende los videos de sus cirugías (en alguno de ellos se remodela como la Mona Lisa de Da Vinci), vende pedazos de su propia carne, y declara que su batalla es contra las convenciones sociales.
El ejercicio de las automutilaciones obtiene el mismo estatuto que el de la cirugía estética: ambos quieren afirmar y volver a afirmar que la anatomía humana puede ser objeto de modificaciones voluntarias radicales, y a veces impensables. Uno, bajo la forma sacrificial de la protesta social, otro, bajo la forma no menos sacrificial de la protesta contra el cuerpo que le ha tocado en suerte, "suerte" que no cesa jamás de remitir, también, a un canon, a un estatuto, a un código social del cuerpo, más que al cuerpo mismo. Pero los dos procesos consignan especialmente un desdoblamiento, una separación, un distanciamiento de lo "corporal": el automutilado se aleja, se vé a sí mismo en perspectiva, para manipular, moldear, jugar con ese objeto: su cuerpo.
La suma o la resta, la amputación, el agregado orgánico o la lipoaspiración, son formas intercambiables de un mismo proceso de distanciamiento. Tanto aquel que deja de ser el mismo después de la cirugía plástica, como aquel que se autocercena, fabrica su doble sobre sí mismo, en sí mismo, para autoexponerse, verse otro, más allá de él mismo.
Es el regreso del cuerpo, su recuperación, y su venganza, pero bajo una forma paradójica, la de su desaparición detrás de un doble, la de su negación radical, a través de esa paulatina reducción hasta, incluso, su abolición total (performances suicidas) para sustraerlo a todo código prestablecido o a su naturaleza original.
Joseph Beuys
MAGIA Y RITOS EN LAS ACCIONES DE JOSEPH BEUYS
I. EL PERSONAJE
Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Dusseldorf, 1986) puede aparentarse cansino por su extensión y complejidad, puesto que éste artista alemán noofrece una red inmutable de significados en su entretejida acción artística. La adopción en sus acciones artísticas de determinadas materias marca suterrario simbólico: metal, madera y piedra, fieltro, grasa, cera y miel.Estos tres últimos elementos son materiales-metáforas de la acción transformadora del pensamiento y de la creatividad, tanto por su informidad ycomo por su mutación. Cada uno de los materiales que emplea Beuys,desempeña un importante papel en sus acciones, pero no siempre elmismo.
Obsesionado a un mismo tiempo, por lo material y lo espiritual, por aquellos significados metafóricos de la materia, por sus transformaciones yreacciones químicas, Beuys profundiza en la desmaterialización del artetransformando experiencia en acontecimiento. Busca para la actividadartística una legitimación social y política, con cierto didactismo, experimentando el arte como terapia antropológica (este asunto está lucidamente desarrollado desde el ámbito neoconcreto brasileño, con Lygia Clark).
Joseph Beuys pertenece, junto a Heinrich Böll, a una generación alemana que vivió la guerra y la posguerra, con sus heridas y dolores, con su horror y su culpa, revisando con su creatividad el espíritu perdido del idearioromántico alemán, recuperando en el caso de Beuys la tradición alquímica.
El concepto de lo artístico se amplia, el arte aparece como todo aquelloque modifica la conciencia; en ocasiones se trata de una relectura poéticade la relación hombre-naturaleza tanto en objetos-escultura comoTeléfono terrestre, como en acciones como Coyote; el animal es un elementoreferencial en la obra de Beuys.
Joseph Beuys supuso un cambio de actitud ante las formas, los materiales y la escultura, explorando en ésta la relación espacio-tiempo. En lamayoría las acciones de Beuys, el espectador es un pasivo delectante(7000 robles es una clara excepción pedagógica), que testifica lo queacontece, que testifica al artista como hacedor. Sus acciones meditansobre el objeto y sus formas, sobre el ciclo vital y el proceso artístico.Recogiendo el legado de las primeras vanguardias revolucionarias, adhiriéndose al neodadaísmo y al conceptualismo europeo, Beuys repensó así,el objeto artístico, desde una actitud crítica y social, identificando a untiempo arte y vida, rompiendo los lindes establecidos. La dimensión de lasintrospectivas y reflexivas acciones de Beuys destacan dentro del arte deacción (performance, happening, body art) europeo y americano.
II. CONCEPTOS
La obra de Beuys retiene algunos aspectos de Fluxus, movimiento con el que se asoció en los años sesenta, tales como la performance y la relevancia que adquieren los temas sociales. Sin embargo, la singular mirada de Beuys evoluciona a lo largo de su trayectoria influida por diversas fuentes entre las que se cuentan la historia de Alemania, el chamanismo o la antroposofía de Rudolf Steiner- que postula la capacidad del intelecto humano para contactar con el mundo espiritual-. Su interés por la alquimia le llevó a asociar determinados materiales y formas con ciertas cualidades transformadoras. Fusionando arte y artefacto, Beuys fue recopilando objetos encontrados o creados por él, agrupándolos en vitrinas de vidrio y de metal similares a las que pueden verse en los museos de antropología.
Desde sus primeras esculturas y dibujos de mediados de los cincuenta hasta su última instalación ambiental de 1985, Beuys ha realizado un conjunto de obras complejo con un rico tapiz de imágenes y materiales simbólicos. Una de sus instalaciones más teatrales, Rayo iluminando un venado (1985) expresa su obsesión con la tierra, los animales y la muerte. Esta obra monumental, concluida en el año anterior a su muerte, engloba las teorías y mitologías en las que Beuys se inspiró durante su carrera, aunque el significado de esta compleja instalación quizá pueda interpretarse desde la visión de lo que él definió como “escultura social”. Propugnaba un cambio de pensamiento a través de técnicas a menudo interactivas y llenas de carga política que tuviera lugar a partir del entendimiento personal más que de la tecnología. Tratando de estimular ideas a través de sus obras en vez de representarlas, Beuys confiaba en rejuvenecer —o iluminar— a la sociedad con la energía del pensamiento creativo.
Inspirándose en las ciencias naturales, la filosofía y lo oculto, Beuys introduce en su obra, de modo recurrente, animales como venados, liebres o abejas; materiales como el fieltro, la grasa, el cobre o el hierro; la curación ritual y la transformación alquímica; así como una utopía política, en constante desarrollo. Beuys creía que su gesamtkunstwerk (su obra de arte total) eliminaría cualquier distinción entre arte y vida, llevando a la conclusión de que “todo el mundo es artista” y comenzando el proceso de curación de las heridas sociales causadas por el racionalismo excesivo y el pensamiento divisionista, generado en la modernidad.
Dentro de la práctica artística de Beuys es fundamental la producción de ediciones o “múltiples”, de los que esta muestra presenta más de 550. Dada su cualidad “transmisora”, el artista consideraba estas obras como la mejor forma de difundir sus ideas. Para Beuys, la intuición como correctivo de la razón, juega un importante papel dentro de su pensamiento por lo que los múltiples, al igual que sus otras obras, adquieren multitud de formas abstractas como esculturas, dibujos, grabados, fotografías, cintas de audio y postales. Exhibidos por separado o en densos conjuntos, crean infinitos vínculos entre sí y con el mundo exterior, envolviendo la realidad con la visión chamanística del mundo de Beuys
Beuys parte de la concepción de que la materia es una sustancia animada que alberga dentro de sí misma un espíritu del que participan todas sus criaturas y, por ende, el hombre también. El mundo físico no es para este artista un simulacro de las cosas verdaderas, sino que es un medio de introspección, transformación y acceso a ese ente espiritual permeable a todo. Reclama que el mundo físico sea una vía válida de acceso a las ideas.
Beuys rechaza la “abstracción” a favor de la empatía con el ser orgánico descartando la claridad neta y la reducción abstracta. Su concepto de forma es irregular y variable, ya que su obra se genera como metáfora dinámicas de las sustancias. En la base del planteamiento teórico está la diferencia que marca entre el principio cristalino (la razón) y el principio orgánico (intuición).
III. MATERIALES
Los materiales para Beuys no son mero instrumento sino protagonistas de las obras en sí. Su concepto coincide con la idea escolástica de materia como sustancia. En su consideración de material entra casi todo, pero principalmente sustancias que no han sido elegidas por su utilidad, práctica o estética, por su belleza o por convención. No son materias artísticas ni cómodas, no poseen valor comercial, incluso están en las antípodas de lo que entendemos por bello, limpio y claro. Para él la única intervención verdaderamente importante del artista era la elección del material y del tamaño. Existe una relación biográfica entre el autor y sus materias, y éstas no son nunca “neutras”, sino implicadas de una u otra manera en el proceso vital.
Metales
La presencia del metal en la obra de Beuys tiene dos dimensiones: una metafórica como transformación de materia y energía mediante el calor y como conjunción de elementos distintivos en un todo unitario. Los metales son elegidos por sus características intrínsecas y por las asociaciones que pueden conllevar con aspectos afines a su teoría escultórica.
La aureola mítica y arcaica del herrero o forjador se sumaba en su cosmología personal a las figuras precedentes del chamán, el pastor y el alquimista. Todos estos arquetipos y sus milenarios oficios poseen el poder no sólo material sino espiritual que tanto interesaba al artista alemán
El peso es también un factor que en la obra de Beuys adquiere un valor metafórico, El peso es símbolo de esfuerzo físico y espiritual. Con relación al vínculo entre metales y dioses míticos, el metal en la obra de Beuys posee también resonancias alquímicas. La mitología trasmite la historia de cómo Vulcano captura a los amantes de Venus en una red de cobre. Así Beuys entiende que el fuego es el elemento motivador de las transformaciones. El fuego-calor como energía formante.
Madera
La madera está presente con bastante frecuencia en la obras tempranas, en cruces y pequeñas figuras, asociadas a elementos de otras materias. También cabe destacar la rama seca y el árbol vivo como elementos materiales y de sentido.
En algunas de sus obras hay una contraposición entre basalto (la roca) y el árbol (lo vivo). La utilización del árbol en las obras tiene de nuevo un significado metafórico, la conexión entre los terrenal y lo celestial (axis mundi).
Piedra
El uso y concepto que para Beuys tiene la pizarra no se deriva de sus cualidades materiales, sino de su uso como soporte de explicaciones gráficas, como espacio para la palabra escrita.
La piedra entra en cnflicto con el árbol. La piedra suele presentarse en la naturaleza como horizontal, mientras el árbol se proyecta de un modo vertical en la naturaleza.
La piedra se mezcla con otros materiales. En el caso de Olivestone (1984) entra en contacto con el aceite. En ella hace referencia al proceso de transformación de uan sustancia mediante la decantación y la purificación.
Cera, miel y grasa
La utilización de la cera y la miel no pueden desligarse del pensamiento de Rudolh Steiner. Estos materiales constituyen modelos de pensamiento y actuación. Los productos de la abeja y la organización social del conjunto de la colmena, se convierten en metáforas de la vida humana y de la creatividad.
La cera y la miel son ejemplos de una transformación espiritual, de una alquimia natural. La abeja y el panal son alegoría de una metáfora de la que el ser humano debe aprender. Esta transformación se convierte en símbolo del pensamiento humano, visto como fluido y activo.
La grasa aparece ya en pequeñas esculturas de principios de la década de los cincuenta, pero su introducción estelar tuvo lugar en la obra Silla en grasa (1964). Al autor le atraía la flexibilidad del material, particularmente en sus reacciones a los cambios de temperatura. Esta flexibilidad es particularmente afectiva, la gente siente que está relacionada con sus procesos internos. El calor y el frío constituían elementos activos que transformaban esa materia.
Fieltro
Para Beuys el fieltro no sólo se relaciona con la legendarias tiendas de campaña de Gengis Khan; también al ser aislante mantiene el calor, con lo que se convierte en algo beneficioso para el espíritu.[1]
En muchas ocasiones aparece combinado con la grasa. El fieltro se empapa de la grasa, haciéndose más denso y más efectivo como aislante. Es una transformación directa de un material gracias a otro.
Beyus no sólo usa el fieltro en su acepción positiva de conservador del calor. El sentido negativo de este material, como aislamiento existencial o interruptor de la vía comunicativa con otros seres humanos, también aparece en las obras de este autor.
Una de las realizaciones más producivas de Beuys en fieltro fue su “traje”. El traje, el chaleco y el sombrero, vienen a funcionar como indumentarias de un chamán que se pone en sus ceremonias.
[1] Recordemos que el fieltro se forma prensando capas de pelo de animal, principalmente de conejo y liebre.
Bernárdez, C. (1999). “Joseph Beuys”. Nerea: Madrid.
Paul McCarthy.
La obra de Paul McCarthy es burlona, subversiva y roza el absurdo. Su mundo es nuestro mundo: "Obsceno, sucio, cínico y gracioso", afirma. En su obra, el ketchup fluye con abundancia.
Sin parar
En busca del artea perdido.
Las performances habitan en cualquier parte.
No te detengas, decía Watl Whitman.
Removamos las consciencias,
Agitemos las cabezas.
Necesitamos brazos para remar.
Las performances habitan en cualquier parte.
No te detengas, decía Watl Whitman.
Removamos las consciencias,
Agitemos las cabezas.
Necesitamos brazos para remar.
John Cage
John Cage fotografiado por Willian Gedney.
Información general: http://es.wikipedia.org/wiki/John_Cage
Artículo: http://www.temakel.com/texoljcage.htm
Y ahora silencio
INTRODUCCIÓN: LA PERFORMANCE. NECESIDAD DE DESTRUIR CATEGORÍAS
La performance llegó a ser aceptada como medio de expresión artística por derecho propio en la década de 1970. En ese momento, el arte conceptual[1] estaba en su apogeo y la performance fue a menudo una demostración, o una ejecución de los principios de este arte.
De este modo, la performance se convirtió en la forma de arte más tangible del período. Los espacios de arte dedicados a las performances surgieron rápidamente en los principales centro de arte internacionales. A la par comenzaron a aparecer las primeras revistas de arte especializadas en el tema de la performance.
La performance parece haber sido el hecho revitalizador del arte del siglo XX. Una vez que las escuelas morían, los artistas trabajaban en la performance como una manera de acabar con las categorías e indicar nuevas direcciones. Dentro de la vanguardia, la perfomance ha sido denominada como la vanguardia de la vanguardia.
Los manifiestos de la performance, desde los futuristas hasta el presente, ha sido la expresión de disidentes que han intentado encontrar otros medios para evaluar la experiencia del arte en la vida cotidiana. La performance ha sido una manera de apelar directamente a un público amplio además de dar una sacudida a los espectadores para animarlos a hacer una nueva apreciación de sus propias nociones de arte y su relación con la cultura.
[1] Recordemos que el arte conceptual propone que las ideas que inspiran al arte estén por encima del producto.
De este modo, la performance se convirtió en la forma de arte más tangible del período. Los espacios de arte dedicados a las performances surgieron rápidamente en los principales centro de arte internacionales. A la par comenzaron a aparecer las primeras revistas de arte especializadas en el tema de la performance.
La performance parece haber sido el hecho revitalizador del arte del siglo XX. Una vez que las escuelas morían, los artistas trabajaban en la performance como una manera de acabar con las categorías e indicar nuevas direcciones. Dentro de la vanguardia, la perfomance ha sido denominada como la vanguardia de la vanguardia.
Los manifiestos de la performance, desde los futuristas hasta el presente, ha sido la expresión de disidentes que han intentado encontrar otros medios para evaluar la experiencia del arte en la vida cotidiana. La performance ha sido una manera de apelar directamente a un público amplio además de dar una sacudida a los espectadores para animarlos a hacer una nueva apreciación de sus propias nociones de arte y su relación con la cultura.
[1] Recordemos que el arte conceptual propone que las ideas que inspiran al arte estén por encima del producto.
Aprendemos
Body patterns, herramientas en danza y coreografía. Hans Werner Klohe. Del 26 de febrero al 2 de marzo.
Taller teórico práctico de arte en video. Del 12 al 16 de marzo.
Luz y sombra. Taller de movimiento. Del 26 al 30 de marzo.
Todo en la casa encendida.
http://www.casaencendida.com/LCE/comunes/LCE_cruce/0,0,73501_0_73500_0,00.html
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Infórmense de lo que se está cociendo
http://www.nuyorker.com/performance/
Nunca viene mal que te den los enlaces necesarios para otras bitácoras interesantes.
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Joan Jonas.
Glass Puzzle, 1974.
Exposición Primera Generación: Arte e imagen en movimiento (1963-1986) . Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
2007, Madrid. Danza, Performance y Actualidad
http://www.manklared.com/hanson/gravedad.html
http://www.manklared.com/hanson/dancewar.html
Nuevas York,
Londrés,
París.
Y, a veces, tesoros que encontramos por Madrid.
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Libros digitales
"Los libros ya no son lo que eran" - dice mi madre, mientras mira por la ventana como ya ni el invierno es lo que era. Hace un día soleado y el frío ya no corta la cara como cuando ella era pequeña.
Body Art/ Performing the Subject. Amelie Jones.
http://books.google.es/books?vid=ISBN0816627738&id=-szcP80gKckC&pg=PP1&lpg=PP1&ots=OsfKjvw3gC&dq=body+art&sig=_1DGEX6RvSRRX78oi_qQaAjwKFs#PPP1,M1
Body Art/ Performing the Subject. Amelie Jones.
http://books.google.es/books?vid=ISBN0816627738&id=-szcP80gKckC&pg=PP1&lpg=PP1&ots=OsfKjvw3gC&dq=body+art&sig=_1DGEX6RvSRRX78oi_qQaAjwKFs#PPP1,M1
Necesidades
El mundo avanza y, en ocasiones, los estudiantes seguimos anclados en los antiguos formatos de presentación de los trabajos.
Innovar, probar es divertido y esta era una buena ocasión para ello.
Aquí no se destruirá el papel, no se perderán las palabras entre montañas de folios apilados. Quedarán, permanecerán. Siempre podremos volver a ellas y de algún modo hacer de un trabajo, en principio, estático un proyecto dinámino.
Innovar, probar es divertido y esta era una buena ocasión para ello.
Aquí no se destruirá el papel, no se perderán las palabras entre montañas de folios apilados. Quedarán, permanecerán. Siempre podremos volver a ellas y de algún modo hacer de un trabajo, en principio, estático un proyecto dinámino.
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