La performance de los últimos años de los 60 y de comienzos de los 70 que se llevó a cabo en Estados Unidos reflejó el rechazo de los materiales tradicionales de lienzo, papel o cincel del arte conceptual, con los intérpretes comenzando a trabajar con su propio cuerpo. El cuerpo se convirtió en el medio de expresión más directo.
La mayor parte de las performances de los E.E.U.U. se ocupaban de las propiedades formales del cuerpo en el espacio y el tiempo.
Dos son los representantes fundamentales de la performance en Estados Unidos: Accoci y Opperheim. En tanto que las performances de Acconci tenían sus antecedentes en su poesía, las de Opperheim mostraban huellas de su formación como escultor. Al igual que muchos artistas de la época, éste artista deseaba contrarrestar la influencia de la escultura minimalista.
Opperheim hizo varias obras en las cuales la preocupación principal era la experiencia de formas y actividades esculturales, antes que su construcción real. En tensión paralela (1970) construyó un gran montículo de tierra que actuaría como modelo para su propia demostración. Luego colgado de paredes de ladrillos paralelos creó una curva que producía la forma del montículo.
Pila de plomo para Sebastián (1970) fue diseñada para un hombre que tenía una pierna artificial, la intención era representar de manera artificial. La intención era representar de una forma similar ciertas sensaciones esculturales, como la fundición y la reducción. La pierna artificial fue reemplazada por un tubo que luego fue fundido con un soplete.
Ese mismo año, Oppenheim llevó su experimento más allá en una obra llevada a cabo en Jones Beach, Long Island. En Postura de leer para quemadura de segundo grado estaba preocupado por la noción del cambio de color, una preocupación del pintor tradicional, pero en este caso en su propia piel. Su piel se convirtió en un pigmento. Se quedó tumbado en la playa hasta que la parte expuesta al sol, se quemó. Así produjo el cambio de color más sencillo.
Hacía 1972, Oppenheim se cansó de las performances en vivo. Siguió ideando obras pero donde los intérpretes eran títeres en lugar de personas. Las pequeñas figuras de madera, acompañadas por canciones y frases grabadas, continuaron formulando las preguntas del arte conceptual. Un ejemplo fue Tema para un éxito principal (1975) donde en una habitación débilmente iluminada, un títere solitario se sacudía sin parar al ritmo de su propio tema.
El artista californiano Chris Burden pasó por una transición similar a la de Acconci y Oppenheim. Este artista comenzó con performances que llevaban el esfuerzo y las contracciones físicas más allá de los límites de la resistencia normal y se separó de la performance después de varios años con representaciones que desafiaban a la muerte.
Su primera performance tuvo lugar cuando aún era estudiante, Burden se instaló en una cabina donde se pasó cinco días recibiendo sólo agua. Después, en ese mismo año, 1971, preparó la pieza Pieza de disparo, donde pidió a un amigo que le disparara una bala en el brazo izquierdo. En 1972, Hombre muerto, también fue un juego cercano a la muerte. El factor riesgo era una pieza constitutiva fundamental de su obra, según Bruder.
Al mismo tiempo que esos artistas estaban trabajando con su cuerpo como objetos, manipulándolos como si fueran una pieza de escultura o una página de un libro, otros desarrollaron performances más estructuradas que exploraban el cuerpo como elemento en el espacio.
Burce Nauman, artista californiano, realizó obras como Caminando de manera exagera alrededor del perímetro de un cuadrado (1968), que tenía relación directa con su escultura. Al caminar alrededor de un cuadrado, podría experimentar de primera mano el volumen y las dimensiones de sus figuras esculturales.
El estudio de la conducta activa y pasiva del espectador se convirtió en la base de muchas de las performances del artista neoyorquino Dan Graman desde comienzos de la década de 1970. No obstante Graman pretendía combinar en una misma pieza el papel activo del intérprete y el pasivo del espectador. De manera que introdujo espejos y vídeo que permitían a los intérpretes ser los espectadores de sus propias acciones. En Proyecciones de la conciencia de dos (1973) Graham creaba una situación que solía aumentar más esa conciencia, puesto que se pedía a dos personas, delante del público, que verbalizaran como veían al compañero.
La teoría de Graham de las relaciones espectador-intérprete se basaba en la idea de Bertolt Brecha de imponer un estado incómodo e inseguro en el público con la intención de reducir el vacío entre los dos. En obras posteriores, Graham estudió esto más a fondo, añadiendo los elementos de tiempo y espacio. Se utilizaron técnicas de vídeo y espejos para dar sensación de pasado, presente y futuro. En Presente pasado continuo (1974) el espejo actuaba como un reflejo del tiempo presente, en tanto que la retroalimentación de vídeo mostraba al intérprete/espectador sus acciones del pasado.
La artista de performance neoyorquina Trisha Brown añadió una dimensión adicional a la noción del espectador del cuerpo en el espacio. Obra como Hombre bajando por el lado de un edificio (1969) u Hombre andando por una pared (1970) fueron diseñados para desorientar el sentido gravitacional del espectador. Obras similares exploraron las posibilidades del movimiento es en espacio. Lugares (1975) relacionaba los movimientos reales en el espacio con el plano bidimensional. La performance fue ideada en forma de dibujos y Brown trabajó en tres métodos de notación para lograr el efecto final.
También en Nueva York, Lucinda Childs creó varias performance de acuerdo con la notación anterior, cuidadosamente elaborada. Cúmulos en los bordes para 20 líneas oblicuas (1975) era una obra de ésas donde grupos de bailarines exploraban las líneas diagonales del espacio.
La influencia de este tipo de performance llevó a la danza inglesa donde Ting Theatre of Mistakes formó talleres en colaboración con artistas de Estados Unidos para desarrollar en Inglaterra estas nuevas ideas en torno al espacio de la acción artística.
La elección de rituales de tribus diferentes también fue una de las temáticas más recurrentes en la performance norteamericana. La obra de Joan Jonas se remitía a las ceremonias religiosas de las tribus hopo y zuñi. En la obra de Nueva York de Jonas Demora demora (1972) el público estaba situado por encima de la performance. Desde lo alto de los edificios observaban treinta performances dispersas por los solares vacíos de la ciudad. Jonas incorporó la dilatada sensación de aire libre tan típica de las ceremonias rituales. En Embudo (1974) se veía simultáneamente en la realidad y en la imagen controlada. Las cortinas dividían la habitación en tres caracteres espaciales distintos.
Las performances de Tina Girouard también estaban construidas en torno de los trajes y fiestas de los indios hopi. Rueda Catalina (1975) consistía una performance en la que varios intérpretes trazaron un cuadro a la entrada del museo, utilizando una tela para separar el cuadro en cuatro secciones en las que se representaban: el mundo animal, vegetal, mineral y personal.
La autobiografía también fue una de los temas recurrentes de los artistas de la performance neoyorquina. La exploración de la línea teneu que hay entre el artista y su vida se convirtió en contenido de la obra de estos artistas.
Laurie Anderson utilizó la autobiografía para significar el tiempo hasta la representación real de la performance, de manera que la performance normalmente incluía una descripción de la elaboración. Al igual que las de Anderson, las performances de Julia Heyward contenían un considerable material de su infancia. Nacer en los estados del Sur marcó tanto la concepción como la realización de la performance de ésta última artista. Heyward se cansó pronto de los límites de la autobiografía. Cabeza de dios (1976) fue una reacción contra ese género y contra las instituciones que las reforzaban.
Durante la década de los años 1970 la música se convirtió en elemento principal de sus performances.
En esta misma década, surgieron dos nombres Richard Wilson y Richard Foreman, pasaban de la breves performances elaboradas hasta la época a obras de mayor duración. Con estas performances la danza se integraba de una forma mucho más directo en esta actividad artística. Einstein en la playa (1976) Wilson se inspiraba principalmente en artistas y bailarines para el reparto. Las performances que anteriormente habían sido únicas empezaban a repetirse en el tiempo. Robert Wilson utilizó la psicología personal de un joven autista con el que había colaborado durante años. Wilson pareció asociar su mundo de extraordinaria fantasía y el uso del lenguaje con el preconsciente y la inocencia. Wilson usó la fenomenología del autismo como algo estético, cuando en principio parecía un impedimento para todo lo artístico.
En 1979 la performance en Estados Unidos sufrió el desplazamiento hacia la cultura popular. En ocasiones incluso las performances de esta época han sido criticadas por la enorme relación que tenían con la publicidad y el consumismo en general. El artista llegó a alcanzar el status de la estrella de rock anterior.
Anderson fue de las primeras en mezclarse con este consumismo artístico al firmar un contrato con la Warner, así se presentó en sociedad. Si en 1970 la performance había alcanzado su propio espacio en el mundo del arte, en 1980 entró en el mundo comercial.
Eric Bogosian y Michael Smith establecieron precendentes para la expansión popular de la performance. Llevaron las performances a clubes nocutnos y otros espacios de ocio populares. Bogosian, inquietado por la forma como por el contenido, este artista tomó lo mejor de la performance, su enfoque imaginista y se apropió de los medios de comunicación que estaban adentrándose en la moda en ese momento para llevarlos al arte. Con Bogosian comienza lo que se denominó la performance cabaré.
Los grupos de teatro se unían a las performances, mezclándolas con el teatro de vanguardia que surgía en la época.
La utilización del vídeo permitió realizar performances sin tener en consideración el tiempo, el lugar o incluso el público. La concepción de performances destinadas únicamente a la cámara marcaron el trabajo de ciertos artistas que, como Nauman o Rinde, se dedicaron a explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. En el caso de Jochen Gerz, la cámara fue el único espectador que presenció si acción Gritar hasta el agotamiento.
Vito Acconti también se sirvió de la cámara como testigo de su actividad, sin embargo, a diferencia de Gerz, Acconti contaba con la presencia de público, si bien se situaba a distancia del lugar de la performance excluyéndose de ella.
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En los primeros años de la década de los 1990, las performance se caracterizaron por la preocupación por incorporar la tecnología al escenario. La tecnología se usaba para mediatizar textos teatrales. Así la performance era llevada a cabo cada vez más por grupos de teatro inspirados en los medios de comunicación. La tecnología no sólo la usaban como recurso ilusorio, sino como una técnica para propagar información y crear en el escenario paisajes conceptualmente provocativos.
Los vídeos de la performance de la década de los 90 con frecuencia se presentaban en privado, expuestos en instalaciones y eran considerados extensiones de la actuación en vivo. Estas obras nada tenían de la intención didáctica del anterior material de Joan Jonas o Peter Campus, que investigaron el cuerpo del artista en el tiempo y en el espacio dentro de un marco decididamente conceptual. En cambio los vídeos de Matthew Barney o Paul McCarthy comenzaban con su muy original lectura de la cultura de masas y la geografía estadounidense contemporáneas expresadas como narraciones disyuntivas, fantásticas y llenas de imágenes.
Envoltura: Control de dibujo 7 (1993) de Barney se expuso en el museo Whitney de Nueva York. Esta obra era un despliegue de la imaginación hiperrealista de este artista. Esta obra tenía más que ver con su visión de los humanos que con experimentos sobre la percepción espacial. Esta estética fantasmagórica llevada a cabo por Barney continuó hasta los comienzos del siglo XXI. Vanesa Beecroft, Mariko Mori o Yasumasa Morimura enfocaron la performance viva con la profesionalidad de los directores de arte comerciales. Estos artistas noveles maquillan a sus artistas, son acompañados por diseñadores y ya no investigan en el arte sino que sirven para crear performances fotográficas. Sus cuadros vivos combinan el conocimiento por la historia de la performance y una estrecha sensibilidad visual. XM (1997) de Chang mezclaba la crispación del arte de la resistencia de la década de los 1970 con la serenidad de un fotograma de Sherman.
Durante esta misma época empiezan a desarrollarse instalaciones cinemáticas. Sus filmes limitados al espacio de una habitación tienen que ver tanto con la creación de superficies con textura que envuelvan al público como con la coreografía y la estructura del filme.
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